Художница Татьяна Аниськина беседует с критиком Анастасией Хаустовой, историком философии Дмитрием Хаустовым, художником и куратором проекта Корнеем Брусковым и художницей Анастасией Гераськиной об учебно-выставочном эксперименте  «Искусственный язык», состоявшемся в рамках программы «Современное искусство» MSCA и пространства галереи «корней», где 26 участников,  изначально  разделенные на пары по принципу максимальной несовместимости как в медиумах, темах, техниках, так и по внутренним психологическим настройкам, получили задание: за два месяца создать совместный объект и совместное понятие. Чтение текста Александра Кожева «София, философия, феноменология» послужило ключом для конструирования философской рамки, обретения речи через диалектику и в итоге производства объектов и понятий на пересечении личных  художественных практик и теории искусства.

Возможен ли собственный язык художественной практики? Речь настолько же искусственна, как и искусство? Возможен ли перевод на другие языки — язык куратора, институции, медиа и пр.? Эти вопросы стали отправной точкой проекта «Искусственный язык». 

О том, как понятия и произведения рождаются в диалоге, почему ошибка продуктивнее идеала и как перепроизводство смыслов смыкается с пустотой — попробуем выяснить в рамках дискуссии. 

Кураторский текст к выставке:

Современная художественная практика существует одновременно в нескольких несовместимых языковых режимах: государство говорит языком отчётности, рынок — стоимости, критика — интерпретаций, цифровые платформы — метаданных и протоколов. Собственного режима речи у практики нет — художник вынужден заимствовать чужие.

«Искусственный язык» — коллективный проект на границе художественной практики и конлангинга [от англ. constructed language — сконструированный язык. — Прим. ред.]. Каждое произведение создано парой художников: работая в диалоге, они вырабатывали несуществующие понятия — каждое из них одновременно и название работы, и след взаимного самопознания.

Экспозиция устроена как словарь: личные истории преобразуются в вернакуляр — речь, возникшую через опыт, а не через перевод.

«Искусственный язык» — способ удержать различия, не превращая их в барьеры, и практика совместного присутствия там, где язык ещё только создаётся.

Художники выставки: Мария Алёшина, Татьяна Аниськина, Корней Брусков, Наталья Бурдинская, Анастасия Гераськина, Анастасия Головатски, Мария Гуторова, несмеяна, Татьяна Иванова, Карина Кабак, Анфиса Корелова, NEKA, Михаил Левин, Анна Марьясова, Вета Лукьянова, Александра Овчаренко (NAMUH), Вика Шилькова, Надежда Прадес, Катя Рогова, Лана Стальная, Елена Сенянская, Татьяна Спасова, Григорий Стрельцов, Эльдар Шариф, Софья Мишель, Катя Ярцева

Куратор выставки: Корней Брусков

Татьяна Аниськина (модератор): Настя, вы работали в парах. С чего начинался ваш диалог? Как вы выстраивали общий язык? Вы искали его или стремились столкнуть различия? 

Анастасия Гераськина (художник): Мы с Сашей Овчаренко начали проект с разговора. Мы встретились не для того, чтобы сразу генерировать идеи, — а чтобы обсудить её практику и мою, понять, что для нас обеих важно: отношение к материалу, процессуальности, медиумам, методам. И в процессе выяснили, что у нас много общего, хотя ни Саша, ни я изначально не стремимся к соавторству. Мы привыкли быть самобытными авторами, но обе оказались открыты к этому опыту и постарались пройти его до конца. Далее мы поняли, что нам обеим важны прозрачность, лаконичность мысли, взаимодействие с физическим материалом, некая процессуальность — почти ритуал.

Параллельно на философском курсе у Корнея мы говорили о языке и о том, что такое слово сегодня. Нам близка минималистичная форма, мы предпочитаем отталкиваться от базового и простого. Мы задумались: что есть слово и язык сегодня? Раньше считалось, что слово описывает действительность и тем самым творит её. Мы решили поставить это под вопрос. В ходе размышлений пришли к работе с текстом экспликации. Вы приходите на выставку, видите большой текст — он настраивает вас на дальнейшее путешествие. Нам показалось ироничным и символичным поработать именно с этим текстом. В современном искусстве нас окружает так много текста, что без него часто чувствуешь себя глупо.

Здесь столкнулись наши методы: Саша много работает с повторением, я — с деконструкцией. Мы взяли нашу экспликацию, разрезали все слова на буквы, перемешали их, а затем воспроизвели точное количество букв для слов, но в случайном порядке. В итоге работа выглядит нечитаемой, но вы понимаете, что это такое. Язык сохраняет форму, но не сохраняет смысла. Вот что у нас получилось.

Татьяна: Тяжело было работать в паре?

Анастасия Г.: Я буду говорить за себя. Когда ты не привык к соавторству и тебе сложно на него настроиться из‑за своих личных историй — это, конечно, духовный рост. Но мы с Сашей были очень открыты к этому опыту и, мне кажется, рады: у неё в практике появилось что‑то новое, и у меня. Я, например, впервые так близко поработала с текстом, и в работе появилась ирония — раньше у меня такого не было.

Да, есть нюансы: нужно учиться разговаривать, обсуждать, идти на компромиссы. Но мы знали, что это эксперимент, и чувствовали себя достаточно безопасно, были открыты к новому и к тому, на что один бы, возможно, не решился. Поэтому договариваться легче и интереснее. Мы с Сашей придумали огромное количество идей для работы в будущем. 

Сложность в другом: ты не всегда понимаешь, за что отвечаешь. Когда работаешь один — несешь полную ответственность от начала до конца. А здесь границы размыты, и ты начинаешь их ощупывать, понимать, как всё устроено. Это приходит со временем. И если разговаривать искренне — всё будет в порядке.

Татьяна: Корней, ты как преподаватель задал «подопытным» философскую методику. Расскажи, что это было?

Корней Брусков (куратор): Не подопытным, а расщеплённым субъектам. Была задана философская и теоретическая рамка, которая полностью воплощалась через выставочный проект. Эта рамка сложилась так: недавно издательство «Праксис» выпустило небольшую книгу Александра Кожева «София. Философия и феноменология» — единственный текст, написанный им на русском языке, не переведённый на другие. В нем Кожев кратко излагает ту историческую рамку, которая сложилась на момент его размышлений о Гегеле и о мудрости.

Я предпринял попытку сделать этот курс читательским клубом, потому что сегодняшняя методология преподавания, мне кажется, настолько интерпретативна, что хотелось от этого уйти. В рамках этого текста Кожев представляет идею гегелевской диалектики. Таким образом возникает метод и способ движения к этому методу. Удачно сложилось, что художники работали в парах, и их вещи оказались такими же важными, как и их понятия. Дело здесь не в том, как мы говорим, а в том, как мы означаем дискурсы, инстанции, уровни, с которыми соприкасаемся. Это была новая практика совместной работы художников и введение философии в метод конструирования понятия — наравне с вещью. Всё это оказалось вполне результативным, и в итоге экспозиционная логика выставочного проекта строилась по алфавиту.

Татьяна: В чём заключалась методика? Что вы сказали художникам?

Корней: Нельзя сказать, что эта методика присутствует в книге. Она была создана нами совместно. В книге об этом речь не идёт. Да, там упоминается гегелевская диалектика — тезис, антитезис и синтез, который является образом лестницы. Я думаю, здесь же содержится и ответ на вопрос о языке. И мне кажется, что идея искреннего разговора в этом случае гораздо понятнее и применимее, чем гегелевская диалектика.

Татьяна: Настя, этот философский контекст вам помог или ещё сильнее усложнил задачу?

Анастасия Г.: Благодаря этой дискуссии философский язык стал для нас материалом. Он не был просто языком. Сложность заключалась не только в том, чтобы договариваться внутри пар, выстраивать свои истории или искать новые термины, — а в том, чтобы посмотреть на язык по-другому и увидеть в нём материал для практики. Это, наверное, и было самым главным влиянием, которое Корней принёс нам в своей философской беседе.

Я думаю, будет честно сказать: такая сложная фактура, как философия, выбивает из устойчивости. Когда ты начинаешь в неё погружаться, ты постоянно задаёшь вопросы, на которые нет однозначных ответов. Бесконечное блуждание ума выдёргивает почву из-под ног. И мы все в этом опыте варились — пока обсуждали, находились в диалоге с Корнеем, читали книгу и думали над своими проектами.

С одной стороны, это ограничение — потому что у нас была рамка. С другой стороны, это ограничение породило целый словарь новых терминов, состояний или вещей. Поэтому не знаю, можно ли сказать, что было прям уж тяжело. Но местами, скорее всего, да — ты всё-таки вынуждена переосмыслять вещи.

Татьяна: Так, вот вы создали словарь терминов. Он был понятен зрителям, которые посетили выставку? Или всё-таки остался частично закрытым?

Корней: Смогли ли они его расшифровать? Мы сделали для них навигацию. Но вопрос к участникам выставки: вас кто-то просил расшифровывать эти слова?

Анастасия Г.: Мне кажется, нам было важно не столько чтобы человек до конца понял, что там написано или что сделано, — сколько чтобы он попал в состояние, в режим, где видит знакомую форму, но не может её прочесть. Думаю, мои коллеги преследовали похожую цель.

Благодаря Корнею мы создали словарь, и у нас появилось еще шестнадцать новых вещей. Зрители, которые заинтересовывались, естественно, заглядывали в этот словарь и пытались понять, насколько то, что они видели, совпадает с объяснением.

Корней: Получается такая практика, которую можно было бы назвать практикой антиязыковой.

Татьяна: В самом начале было сказано, что художники говорят на одном языке, медиа — на другом, и так далее. Слишком много языков. А вы сейчас создали ещё целый словарь из 16 новых слов. Для чего опять усложнять? Как долго мы будем разговаривать на разных языках? Нужно ли это многоголосие или нет?

Корней: Конечно, многоголосие никогда ни к чему хорошему не приводило. Но оно необходимо, чтобы занять свою позицию, своё положение, обозначить свою территорию, свою границу. Неслучайно на афише выставки изображены неразборчивые слова, обведённые линией, которая превращает их, с одной стороны, в объект, а с другой — в некую территорию. Здесь апелляция к родному языку, но через анти-язык — язык, который не собирался быть понятным и не стремился найти своё место. 

Татьяна: Корней, ты оказался в точке сборки. Мы разобрали пару «художник — художник». А ты был в паре как преподаватель со студентами, как куратор с художниками и как художник с художником — твоим партнёром был директор Московской школы современного искусства Михаил Левин. Как ты за два месяца нашёл общий язык для этих трёх ролей? Плюс ещё и галерист.

Корней: Хороший вопрос, есть о чём подумать. Для меня это разные режимы, разные инстанции. Это этический момент. Каждый функционирует параллельно, и для каждого есть своё время и свой язык. Мой язык — это язык художника. Всё происходило само собой, кроме нашей работы с Михаилом. Нам повезло: мы легко нашли главное и предъявили это, не потеряв смысла.

Татьяна: Художники говорили, что, согласовывая с тобой расположение работ, они понимали: кураторская мысль у тебя есть, потому что ты чётко о ней говорил, но никто её не понимал — ты до конца не объяснял. У тебя есть свой кураторский язык, не до конца понятный художникам? 

Корней: Я представляю особый тип кураторства. Я не принимаю участия в происходящем, но выступаю гарантом того, что это произойдёт. У меня есть номинальная позиция — без неё ничего бы не случилось, но всё происходит, хотя я совершенно не посвящён в это. Я получил кураторское образование, спасибо Кате Иноземцевой, но я не куратор. Художники этого не понимали — так же, как не понимал и я, потому что я во многом отдал эту территорию на волю случайного и неопределённого. Экспозиционная логика возникла за день до монтажа, а расположение объектов сложилось в первый день монтажа. Потом стало ясно, что этот принцип имеет скорее формальное значение. Какой бы он ни был, объекты всё равно сложились бы в свою собственную ситуацию.

Татьяна: Где проходила граница между индивидуальным словарём художника и твоей кураторской идеей? 

Корней: Не было никакой изначальной идеи. Граница проходила ровно там, где возникало понятие. Каждое возникшее понятие создавало тело. Идеи кураторского подхода и философской рамки — тоже. Важно обратить внимание на конструирование понятия и на то, как оно сможет себя обрести в дальнейшем. И это не просто понятие, а понятие-вещь. В этом я вижу нечто всегда уместное и актуальное.

Татьяна: Любопытно, что ты делаешь фокус на конструировании понятий, но твоя практика связана с тем, чтобы всё разрезать. Это звучит как диссонанс. В работе с Михаилом Левиным ты разрезал его полотна на маленькие кусочки и разнёс их по стенам, на потолок, вложил в работы других художников. Работа Михаила как будто разлетелась. Ты стремишься создать новые понятия, разбив работу. Где здесь связка?

Корней: Это классический симптом: ты представляешь нечто противоположное тому, к чему на самом деле движешься. Если человек буквально хочет того, что представляет, значит, он не знает, чего хочет на самом деле. Разрезание говорит о том, что я иду к целостности — к некой мудрости.

Татьяна: Дмитрий, вопрос к вам: нужно ли вообще изобретать в искусстве новый язык? И что значит изобретать язык в искусстве?

Дмитрий Хаустов (историк философии): Я зайду издалека и к этому приду позже. Я не до конца понял, зачем вам понадобился именно Кожев с его Гегелем. Обычно, когда в контексте современной философии говорят о языке, называют другие имена. Но это не в порядке критики — в порядке комментария. Тем более что работы удались, выставка удалась — значит, сработало как надо. 

Если сократить и собрать в единство то, о чём вы меня спрашиваете: как соотносятся друг с другом язык общий и язык частный? Это возвращает меня в точку альфа и омега всего философствования о языке в XX и, возможно, даже в XXI веке — к Фердинанду де Соссюру и одному его различению. Но не тому, о котором вы могли подумать (не различению означающего и означаемого), а более базовому — различению языка и речи. Язык — это общая система, структура. Способ её реализации здесь и сейчас, в истории — это уже речь. То, что вы говорите, — речь. Но, занимаясь своей речью, мы так или иначе задействуем весь язык — элементы, которые предшествуют нам и нашей речи. 

Соссюр ввёл это различие, поставил проблему, но не разрешил её. Скорее, он отказался считать её настоящей проблемой — это за него сделали другие поколения. Он отбросил речь как несущественное для лингвистики измерение. Ваш частный язык лингвистику не интересует. Настоящую научную лингвистику интересует только язык. Из этого решения Фердинанда де Соссюра, вполне политического, кстати, значительно позже родились два фундаментальных направления в философии XX века: структурализм и постструктурализм. Сегодня уже прозвучало слово «деконструкция» — оно имеет непосредственное отношение к постструктуралистской традиции. Структуралисты приняли идею Соссюра и решили заниматься языком как системой — законченной, закрытой, неизменной, готовой. Постструктуралисты, на то они и пост-структуралисты, активно это оспаривали — с позиции речи, индивидуального языка, который вовсе не так уж неважен для разговора о языке, как многим казалось.

Вот вам попытка ответа на ваш вопрос: зачем изобретать свой индивидуальный язык, зачем концентрироваться на речи? Из этого можно породить целую влиятельную философскую традицию, включая деконструкцию и всё прочее. Можно породить критику структурализма и соссюровской лингвистики. Но и сама научная лингвистика, которая вышла из Соссюра и сформировалась благодаря ему, в какой-то момент пришла к обратной мысли. В современной лингвистике есть различение между нормой и узусом. Норма — это практически то же самое, что язык: системы, правила, грамматика, синтаксис. Тогда как узус — это реальное употребление языка. Язык историчен. Норма меняется под воздействием узуса. То, как реально употребляется язык, как мы производим нашу речь, как мы производим узус, — это влияет обратным ходом на нормативный язык и меняет его в истории. Медленно. Конечно, не индивидуально, это коллективное усилие. Люди должны массово и долго говорить определённым образом, тогда в языке происходят сдвиги, и норма переписывается под влиянием узуса. Это уже критика Соссюра, но изнутри лингвистики — науки, которая ему практически всем обязана.

Теперь добавлю уровень, который наиболее важен для нашего разговора, — уровень мембраны, прокладки между общим языком и частной речью. Это уровень дискурса. Вы сами к нему отсылаете в своей экспликации: государство говорит языком отчётности, рынок — стоимостью, критика — интерпретацией, цифровые платформы — методом данных и протоколов. Это и есть дискурсы. Дискурс — это тоже нормативный язык, но не язык вообще, а социально сегментированный язык: университетский, полицейский, врачебный, дискурс похода в магазин или поездки на электричке. Везде есть нормативная система значений: одни вещи говорить можно, другие — нельзя, потому что будут последствия.

Отсюда — единственное, с чем я не согласен в вашей экспликации. Вы пишете, что у художественной практики нет собственного режима речи и художник вынужден заимствовать чужие. Это не так. Существует ровно такой же дискурс искусства, как дискурс врачебный или любой другой. То, что называется «мир искусства», можно назвать языком искусства, но лучше — дискурсом искусства. Это то, что вы должны знать и чем оперировать. Поп-арт, концептуализм, писсуар Дюшана — это синтагмы, элементы этого языка. Это ваша азбука, ваш словарь. Вот в этот словарь вы и попытались добавить новые варианты. Кто знает, может быть, у каких-то из них есть будущее, дальнейшая жизнь внутри мира искусства, у каких-то — нет.

Я уже сказал про политический уровень. Это очень важно, и важно непосредственно для вашего проекта, потому что дискурс — вообще политическое понятие. Ваша художественная практика тоже представляла собой микрополитику: вас соединяли в маленькие коллективы, и вам нужно было выстраивать политику друг с другом. Два человека — это уже общество. Это предполагает доминацию, уступки, демократию, авторитаризм или жёсткую тиранию. (Я не знаю, как конкретно у вас это проходило. Может быть, кто-то захочет сегодня поделиться подробностями или пожаловаться.) Почему важен политический уровень? Был человек, который очень плотно связан с философским осмыслением языка в XX веке, — Ролан Барт. Сначала он был структуралистом, потом постструктуралистом. Человек, который работал с языком всю жизнь: литературовед, классический филолог, лингвист, изучавший различные дискурсы (скажем, моды, литературы, фотографии). Язык был его воздухом, кислородом. И вот поздний Барт выдал пугающую по резкости и откровенности формулу: «Язык — это фашист». Это резкий вброс политического уровня в нашу тему. В каком смысле язык — это фашист?

В самом базовом, самом простом смысле язык нормативен. Он навязывает нам определенные нормы и систему правил — и в этом смысле он фашист. Сразу оговорюсь: слово «фашист» здесь использовано в смягчённой метафорической форме. Мама гонит спать в одиннадцать — фашистка? Ну понятно, что нет. Здесь то же самое. Но я введу другое политическое разграничение — между авторитаризмом и тоталитаризмом. Авторитаризм запрещает что-то делать или говорить. В любом обществе, даже в самом свободном по нашим представлениям, что-то запрещено — существует цензура. В этом смысле любое общество, просто в силу того, что оно общество, хотя бы чуть-чуть авторитарно. 

С тоталитаризмом другая история, радикально другая. Он не просто запрещает говорить — это только начало. Веселье только начинается. Тоталитаризм отличается тем, что заставляет вас что-то говорить. Именно это имел в виду Ролан Барт, потому что это продолжение его фразы. Язык — это фашист, потому что он заставляет вас высказываться определённым образом. Вы должны говорить, должны означивать. Язык в широком смысле, не просто русский язык, английский, язык математики или биологии, — любая система означивания. Он не просто авторитарен, он тоталитарен: вы вообще не можете не означивать. Даже если вы замолчите — это всё равно что-то значит, а иногда даже очень много. Задайтесь вопросом: можете ли вы вообще ничего не означивать? У вас в этом проекте была задача создать что-то — произвести понятия, проекты. Задумайтесь об обратном: можете ли вы не создавать никаких понятий, никаких проектов, никаких произведений? Вообще не означивать, оставаясь при этом художниками. 

Когда я говорю «тоталитаризм», понятно, какие ассоциации приходят на ум: нацистская Германия, сталинизм. Но мы люди более современные и должны учитывать важный фактор. Эта тоталитарная черта — необходимость что-то означивать, говорить, высказывать — сохраняется и сегодня, и мы живём в ней. Это наша реальность. Это подводит меня к понятию «общества контроля». Его ввёл Жиль Делёз, представитель постструктуралистской традиции. Он ввёл его под влиянием двух довольно разных мыслителей. С одной стороны, Уильям Берроуз — писатель и художник, «контроль» — его понятие. С другой стороны, Мишель Фуко, который изучал дисциплинарное общество старого типа: когда над вами стоял надсмотрщик, как учитель с линейкой, и заставлял вас что-то делать. Фуко проанонсировал новые типы общества, но не успел развить эту мысль, к сожалению, умер. Его друг Делёз подхватил интуицию и создал понятие «общества контроля». Оно работает внутри делезианской философии желания, которую он вместе с Гваттари создал в двухтомнике «Капитализм и шизофрения», в частности в «Анти-Эдипе». Это принципиально важный текст для теории XX века — и для художественной тоже.

В чём суть общества контроля? В том, что никакой надсмотрщик уже не нужен. Диктатор с усами не нужен. Полицейский с палкой не нужен. Вас заставляют производить язык, речь, означивать, высказываться — но так, что вы сами этого хотите. Грубо говоря, вы сами участвуете в своём порабощении. Вы сами этого хотите и выстраиваетесь в очередь, чтобы означивать. Современные механизмы власти используют не ваш страх, а ваше желание. Я, вы, Корней — мы все хотим означивать сегодня. Современные механизмы власти питаются этим. Мы заходим в Instagram [Meta запрещена в РФ]— и единственное, что мы там делаем, так это производим: бесконечно означиваем, производим образы или реакции на образы.

Это возвращает меня к такому вопросу: можете ли вы представить себе не плюс-понятие, не плюс-произведение, а минус-понятие, минус-произведение? Не очередное означивание, а не-означивание? Мы живём во времена страшного избытка — слов, понятий, произведений. Главный вызов современности, возможно, в том, чтобы изобретать художественные машины, которые будут успешно редуцировать язык, понятия, образы. Мы живём во времена переизбытка образов. Нам нужны «санитары леса», которые будут делать меньше, а не больше.

Татьяна: Если обобщить вышесказанное, то возможен ли универсальный язык, и появляется ли он через редукцию, а не через создание нового? 

Дмитрий: Универсальный язык спокойно существует без нас. И социальный универсальный дискурс — тоже. Наш главный вопрос в другом: возможен ли индивидуальный язык, и как нам его сделать? Возможно, через редукцию и подрыв универсального языка или тех дискурсов, которые всегда даны, — например, институционального дискурса современного искусства. Если вы хотите этим заниматься, вам приходится в него интегрироваться, принимать его язык — мягко или жёстко, через авторитаризм, тоталитаризм или логику общества контроля. Но ваша задача всегда будет одна — выжить как единица, как индивид. Для этого постоянно, ежедневно надо ставить перед собой вопрос о самой возможности индивидуального языка и о том, как эта возможность может быть реализована. Через «больше слов» или через «меньше слов»? 

Татьяна: Работы на выставке выглядели как производство новых понятий.

Дмитрий: На поверхностном уровне все ваши проекты выглядят как «больше слов». Но некоторые из них на самом деле делали как раз меньше слов. Возвращаясь к Корнею: он как художник (не как куратор) работает с методом нарезок — режет язык, редуцирует его, в каком-то смысле обессмысливает, но при этом создаёт новое произведение. Которое, как оказалось, тоже можно порезать. Мне понравился этот мета-момент переклички: Корней работает в cut-up-технике, он предлагает экспликацию художникам, и первая же пара художников берёт этот метод, режет его экспликацию и делает cut-up самого cut-up’а. Это отличная перекличка, и тут можно продолжать фантазировать. Что мы можем сделать с проектом Анастасии и Александры дальше? Через какой cut-up, какой шредер можно пропустить их текст?

Обратите внимание: в остатке всё равно остаётся нечто, сохраняется тот дискурс, который они подвергали cut-up’у. Девушки нарезали экспликацию Корнея, но формально получили типичную экспликацию к художественной выставке. Мы смотрим на проект и сразу понимаем, что это. Если начинаем вчитываться — не понимаем, там абракадабра. Но по форме мы сразу видим образ, а не значение. Мы ещё не прочитали, что там абракадабра, но уже распознали саму форму. И этот образ автоматически отсылает нас к выставочному дискурсу, к типичной экспликации. Понимаете, насколько сложно деконструировать такие вещи? Как они сопротивляются деконструкции? Вы вроде бы всё деконструировали, но в остатке сохранили образный элемент общего языка. И это не потому, что проект неудачный. Нет, он удачный. Просто так это работает, так устроено, и к этому нужно быть готовым.

Возвращаясь к теме «больше языка / меньше языка». Тут первая ассоциация из истории современного искусства — это выставка Ива Кляйна «Пустота» (1958). Пустая выставка, без произведений — минус-язык. Но через два года его друг Арман делает выставку «Полнота»: берёт то же пространство и полностью заполняет мусором — невозможно продохнуть, плюс-язык. Оба примера легитимны, оба вошли в историю искусства — именно как пара, как перекличка. Это диалог, как ваши пары художников. Их можно рассматривать как одно произведение, как диалектическую связку — в смысле Корнея. По отдельности их рассматривать не так интересно. Интересно, когда есть и пустота, и полнота. Одно — минус-язык, другое — плюс-язык. 

Эти два радикальных примера сходятся в одном: они деконструируют художественный и институциональный дискурсы, показывают рамку, условия производства искусства. И это работает — и там, и там. Действия противоположные — пустота и полнота, а результат один. Критика совпадает. Я не знаю, что лучше — минус-язык или плюс-язык. И то, и другое может сработать, и то, и другое может провалиться. Я просто задаю вам рамку.

«Абсурдорад» — это, наверное, лицо выставки. Действительно очень удачная вещь. Приведу еще несколько примеров — не в порядке того, что мне больше понравилось, и не в формате топа. Просто первые ассоциации, безоценочно и бессистемно. Вот за что зацепился взгляд — «Реверсант», вентилятор, пропеллер, который дует в обратную сторону. Это работает в той же логике. Вы берёте нормативную логику, дискурс: есть гаджет, он работает определённым образом. И вы переворачиваете эту логику — он начинает работать противоположным образом. На уровне «Реверсанта» это очень прямолинейно, буквально геометрически. Но интереснее другое: это включает воображение — социальное, конструктивистское. Вы смотрите на эту простую работу и начинаете воображать другие переворачивания — логик, социальных дискурсов, всего социума. А что, если бы повседневные вещи, о которых мы не задумываемся, тоже превратились в «реверсанты» и действовали наоборот? Например, вы заходите в лифт, нажимаете на девятый этаж, а он везёт вас на минус девятый. Это тоже прямолинейно, но можно пойти дальше — подключить воображение, которое эта работа запускает и расширяет. Мне кажется, именно за это её и стоит отметить.

Дальше, буквально рядом с «Реверсантом» у нас есть «Ритурнель» — повторяющийся мотив, образ, жест, звук, ситуация, которые возвращаются снова и снова, создавая эффект цикличности, навязчивости, внутреннего ритма. Это работа, которая отсылает к определённой социально-политической ситуации. Логика похожая: мы помещаем себя в замкнутую комнату — как у Кляйна или Армана. Пространство, где за вас уже всё решено, где существует система стилистического означивания, внутри которой вам предлагают существовать. Это комната в отеле, оформленная в китчевой стилистике, отсылающей к определенной эпохе — идет игра с этой эпохой, с историей. Художницы пытаются переструктурировать элементы этого дискурса — постоянно переставляют вещи местами, в каком-то смысле «нарезают» пространство. Но проблема в том, что они находятся в замкнутой комнате — выхода как будто нет. Это показано на пяти мониторах: мы двигаемся от одного к другому и понимаем, что ситуация закольцована. Главный месседж — именно закольцованность. Сколько ни переставляй, ни переделывай — ты остаёшься внутри этой «ритурнели». Это производит пугающий эффект и заставляет задуматься, в том числе о нашей политической ситуации.

Эта комната возвращает меня к Витгенштейну, одному из ключевых философов языка XX века. У него есть знаменитая метафора: философия — это ситуация закрытой комнаты, из которой мы пытаемся найти выход. Под этой комнатой можно понимать нормативный язык, в котором мы живём, или социальные дискурсы, включая художественный, внутри которого вы существуете. Эта комната может быть очень большой, но она всё равно закрыта. И вам хочется найти выход, потому что вы живые люди. Витгенштейн говорит о «смене аспекта» — технике, которую нам всем стоит освоить. Философия пытается выйти из комнаты, дёргая ручку двери снова и снова. Но дверь не открывается. Почему? Потому что она открывается в другую сторону. И здесь вновь срабатывает метафора «Реверсанта»: иногда нужно просто попробовать открыть дверь в другую сторону. И, возможно, она откроется.

Нам нужно реверсировать восприятие, представить себе другую возможность. Как в той комнате в отеле: девушки переставляли мебель, искали выход. И мы знаем, что они его в итоге нашли — они же выбрались, не остались внутри, добрались до выставки. Благодаря смене аспекта они нашли выход из закрытой комнаты. И в вашей художественной практике я вам именно этого и желаю.

Корней: Кожев возник здесь как взгляд на философию — самый короткий путь, чтобы очертить границы этой «комнаты философии». Дискурс современного искусства только кажется большим. Философский дискурс или психоаналитический — гораздо более устоявшиеся. Художественный же во многом расколот — социалистическими и капиталистическими режимами, левыми и правыми. Он вроде бы есть, но я не уверен, что он действительно цельный. Возможно, мы слишком уверены, что дискурс современного искусства уже сложился. В отличие от философского или психоаналитического, он всё ещё только набирает силу.

Дмитрий: Дискурс не может не существовать — по довольно банальным причинам: иначе вы бы занимались ничем, не было бы правил, чтобы понимать друг друга, и проект общей выставки просто развалился бы. Значит, в какой-то мере вы друг друга понимаете. Выставка существует, и все более-менее понимают, что это такое. Мы ходим по выставкам — и они похожи друг на друга. А это значит, что есть некоторый язык — хотя бы на уровне минимального норматива.

Выставка — это уже норматив. У выставки есть куратор. Неважно, кто это: художник, куратор или «особый» куратор вроде Корнея, который как бы не занимается курированием, — такой «минус-куратор». Но куратор всё равно есть. Художники делают работы не в вакууме, а ориентируясь на то, что было сделано до них. Так что в той или иной мере этот дискурс, конечно, существует. Чистейший пример того, что дискурс действительно существует: рынок и вся капиталистическая система, в которую сильно интегрировано современное искусство. Художнику необходимо это изучать. Художник должен понимать рынок, потому что с ним тоже нужно работать на уровне произведения искусства. Лучше осознанно, а не оставлять его как нечто бессознательное, что говорит через вас и использует вас в своих целях. Попробуйте использовать его в ответ — это будет полезно для вашей практики.

Короче говоря, дискурс безусловно есть. Да, он нестабилен, хаотичен, постоянно собирается и пересобирается, он молодой — с этим я не спорю. Но он существует. И в этом, мне кажется, суть искусства: оно постоянно переопределяет и пересматривает само себя. В этом смысле искусство очень похоже на философию, которая занимается примерно тем же самым. В какой-то момент они сильно срослись на уровне методологий.

Татьяна: Спасибо большое, Дмитрий, Корней. А теперь хочется переключиться к Анастасии Хаустовой и вернуться от философского дискурса к практическим вопросам. О молодых художниках: как им рассказывать о своём искусстве? Нужно разговаривать на языке художника, на языке кураторском, медийном для социальных сетей, институциональном? То есть это новая компетенция художника — уметь переводить свой язык на разные другие языки?

Анастасия Хаустова (критик): Спасибо за вопрос. Начну с банального. Я веду в MSCA курс, где художники и кураторы учатся писать — экспликации, стейтменты. Но я не могу просто давать методичку. Тем более она есть у Гильды Уильямс. Для меня искусство — это то, что реорганизует организацию. Поэтому и конвенциональные способы письма в искусстве я предлагаю реорганизовывать. 

Мне понравилась книга американского философа Альвы Ноэ «Все переплетено», где он объясняет: есть естественное, спонтанное состояние — например, когда ребёнок танцует. А есть организация — система, понятия, язык, партитура танца, Танец с большой буквы. Но если бы было только естественное или только организованное, было бы скучно. Искусство и философия вносят раздражение, которое пересобирает организацию и позволяет двигаться вперёд, создавать новое. 

Когда я работаю со студентами, мы пытаемся совершить перевод — из визуальности и чувственности, главного языка искусства, в текст. Но в последнее время я активно выступаю против экспликаций. Ко мне приходят студенты и спрашивают: как их писать? Я говорю: не пишите. Текст в искусстве сегодня часто становится костылём, который скрывает несостоятельность работы. Если текст и должен остаться, то как соучастник искусства — это мысль Саломеи Фегелин из текста «Письмо sonic fictions: литература как портал в возможность художественного исследования», ее позиция мне очень близка. 

Слов сейчас действительно много. И поэтому, возможно, художнику нужно стремиться к тому, чтобы работа говорила сама за себя. Потому что экспликация, написанная заранее, перестаёт соответствовать работе в конкретном контексте — с этим освещением, атмосферой, зрителями. Экспликация становится гробиком для работы, хотя работа живёт и разворачивается каждый раз по-новому перед каждым зрителем. Это очаровательно.

Для меня самая удивительная вещь — ситуация открытия. В галерею Корнея пришло много людей, была тёплая встреча. Мы разговаривали о работах, потом пошли в бар и обсуждали выставку дальше. То, что возникает и создаётся вокруг искусства, — это для меня самое интересное. Не потому что работы хорошие или плохие, а потому что это перепрошивает конвенциональную организацию художественного производства. Все хотят создать работу, повесить на нее текст, попасть на ярмарку, продать работу, но мало кто задумывается о том, как нам жить вместе. А это происходит через общение, обсуждение.

Я хочу рассказать историю. Оливия Лэнг в книге «Одинокий город» пишет об Энди Уорхоле, который всю жизнь говорил на американском русинском — смеси словацкого, украинского и английского — что его очень ограничивало. Он не зря стремился быть машиной: он записывал свой голос, расшифровывал, и только тогда получался удобоваримый текст. В остальном, собеседникам было сложно его понять. Один из самых интересных художников, которому буквально заглядывали в рот, не мог говорить. С другой стороны, была Валери Соланас — она много писала и говорила, хотела стать писательницей, которую бы читали, которая была бы понятой и принятой. Но не получалось — за ее «Манифест ОТБРОС» все ее считали одиозной, диковатой, ее сторонились. Тот же Уорхол, то ли случайно, то ли специально, но проигнорировал ее пьесу «Засунь себе в задницу» — затерял рукопись, которую сначала намеревался издать. Во многом это послужило причиной рокового события: в 1968 году Соланас стреляла в Уорхола, тот чудом выжил, а той дорога в словесность была заказана. Их можно рассматривать как парадоксальную пару — интересно подумать, какой синтез мог бы возникнуть из их взаимодействия, если бы им задать задачку сделать общий проект, как это было у вас. Но игнору был противопоставлен выстрел. Соланас сделалась городской сумасшедшей. А Уорхол, кстати, вместе с журналистом Джоном Уилкоком создал знаменитый журнал Interview. Кто знает, может нормального разговора им с Соланас и не хватило.

Оливия Лэнг цитирует Витгенштейна: язык — это общая вещь, невозможно владеть полностью личным языком, потому что язык — это игра общественная. Мы сейчас участвуем в этой игре — обмене мыслями, эмоциями, образами. Но, и это важное уточнение, в этой игре не все игроки равны. Это меня тронуло. Уорхол и Соланас похожи, но реализовались они по-разному. Их разговор не состоялся из-за насилия или был невозможен изначально? 

Вот что для меня сейчас важно: как говорить на уровне языка и искусства, не доходя до насилия? Язык — самый безопасный способ коммуникации, но он же может стать причиной и способом уничтожения. Это страшно. Хочется изобретать язык некоторой общности. А возможен ли подобный универсальный язык? Не знаю — потому что часто это в том числе игра несогласия, игра различия, игра деконструкции. И это что-то, что постоянно создаётся. Мне кажется, нужно прийти к соглашению: в рамках языка мы можем быть не согласны, а в рамках реальных тел… лучше в языковые игры поиграть.

Татьяна: Мы много говорили о том, что нужно меньше производить, выбирать, создавать. Меньше слов. Раньше тексты об искусстве и экспликации писали очень сложным языком, а сейчас они становятся всё проще. Упрощая, не теряем ли мы смысл?

Анастасия Х.: Для меня это вопрос различения. Я часто говорю студентам: задача не в том, чтобы написать экспликацию по методичке, а в том, чтобы сделать нечто когерентное искусству — созвучное, чтобы между текстом и произведением было взаимное общение. Есть произведения, которым текст не требуется. А есть такие, где художник считает нужным добавить уточнение или дискурсивную составляющую. Когда ты исходишь из этого, ты начинаешь формировать свой личный камертон слушания, чувствования, восприятия информации.

Это первое. А второе — ответственность. Если человек настаивает, что хочет делать одну работу в день, и у него нет аргументов, кроме «я так хочу», я не могу ему запретить. Не могу сказать: «Хватит выставок, хватит работ, хватит текстов, хватит слов. Слишком много всего, пора помолчать, поехать на випассану». Я не могу заставить. Но могу сама понять, где мне важно что-то сделать или сказать и, главное, вовремя остановиться.

Это смещает внимание с внешних правил на внутреннюю организацию и реорганизацию. Мне близок эстонский композитор Арво Пярт. Однажды он, как писал, «ушёл в себя, на поиски иных звуков». Он выпал из композиторской гонки, побыл с собой, со своими ощущениями и мыслями и создал tintinnabuli — уникальное, новое направление в музыке. Но для этого ему нужно было уйти от необходимости подстраиваться под систему, которая требовала производства. Системе всегда это выгодно. Больше слов, работ, постов, выставок, продаж — но пустых, бесплодных. Новое же рождается во вдумчивой тишине. Важно, к чему еще пришел Пярт: «Я осознал, что моя задача заключается не в том, чтобы бороться с миром, не в том, чтобы осуждать то или это, а прежде всего в том, чтобы познать самого себя, потому что любой конфликт зарождается сначала в нас самих… Это тот смысл, который обрело для меня любое действие: строить и не разрушать». 

Кстати, пока вы говорили, у меня появился вопрос: а в какой именно момент возникает работа? Настя, что скажешь — когда она у вас сложилась?

Анастасия Г.: Работа иногда больше тебя. Она сама решает — закончилась, началась или что там с ней произошло. Мы с Сашей придумывали очень много идей. Все они были примерно об одном, но формы — разные. Мы не могли остановиться — у нас постоянно было перепроизводство смыслов. 

В какой-то момент в процессе разговора мы поняли, что… Это нельзя назвать «единым знаменателем»: ты просто пытаешься очистить язык от лишнего в той форме, к которой стремишься. Хочешь добиться выразительности минимальными средствами. И в какой-то момент разговора мы поняли: вот это оно. Это надо делать, пробовать и смотреть в теле, как получается.

Всё произошло в диалоге. Мы с Сашей встречались редко, но очень ёмко. Заходили в беседу, отдавали ей всё — и расходились по своим местам думать, рефлексировать, переживать. Для нас обеих в практике это важно — время, проведённое с работой.

Анастасия Х.: А возникла-то она когда?

Анастасия Г.: Возникла она практически за несколько дней до просмотра. Вот мы решили: всё, больше ничего не вносим. Повесили на стену, сделали экспликацию, сфотографировали, открыли вернисаж. Но есть работы, которые не заканчиваются. Меня это мучает. Ты создаёшь работу, выставляешь её, а она живёт своей жизнью. Она никогда не завершена. Пришли люди, сфотографировали, выложили в интернет, написали о ней, потом написали о том, что написали, и так далее. Нет никакой точки. Из-за этого работа не может случиться. И меня это больше тяготит, чем радует. Работа создаётся в глазах или в чувстве зрителя. Опять же к вопросу о перепроизводстве: насколько возможно не попасть в эту ловушку? Ты свою работу сделал — но возникнет реакция, на которую возникнет реакция, и так далее.

Татьяна: Есть вопрос из чата. Анастасия, Дмитрий, невероятно интересная мысль о перепроизводстве смыслов. Считаете ли вы, что обществу и миру искусства пора остановиться? И если да, то не противоречит ли этой мысли сама сегодняшняя дискуссия?

Анастасия Х.: Я много об этом говорю, особенно с выставки «Чересчур». Понятно, что мы сейчас находимся в ситуации производства смыслов и дискурсов вокруг выставки — и это действительно воспроизводство той же ситуации. Но для себя я решила, что это моя форма говорить о том, что пора бы остановиться. Если совсем об этом не говорить, ни у кого не возникнет такой мысли, и производство будет бесконечным. Хотя, если обратиться к предыдущей реплике, может статься, что мы не можем это остановить. Мы всегда находимся в лавине и потоке производства — витального, стремящегося к смерти, к небытию. Может быть, это естественное течение жизни. Но мне важно это хотя бы проговаривать. 

Анастасия Г.: Мы живём в эпоху, когда огромное количество смыслов уже произведено. Всё как будто уже сказано, а мы смотрим назад и пытаемся воспроизвести это в сегодняшнем дне. Этим не хотелось бы заниматься — хотелось бы двигаться вперёд. К вопросу о новом: мне всё чаще кажется, что новое — это хорошо забытое старое.

Корней: Я хочу остановиться на прямых вопросах, поставленных в начале: как работает язык, как с ним работать и может ли он быть собственным. Дмитрий блестяще провёл нас через структурализм и постструктурализм. Вопросы, которые он поставил, я хотел бы подчеркнуть ещё раз. Первое: можем ли мы не означивать? Есть ли необходимость в дискурсе? Должна ли быть однозначность сообщения? И Настя сказала про ответственность. Эти вопросы риторические, или кто-то может на них ответить?

Анастасия Х.: У того же Ноэ это базовая кантианская мысль: эстетика без этики невозможна, в какой-то точке они соприкасаются. Для меня сейчас вопрос ответственности — самый интересный. Дискурс — это некоторый бульон, в котором мы валандаемся, и без него было бы непонятно искусство. Ноэ интересен тем, что говорит, что никакого естественного порядка в пределе нет, в некотором смысле всё есть культура. Искусство и философия — это то, что нас постоянно реорганизует. А мы реорганизуем их — как раз через диалог, обсуждение, столкновение мнений. Ноэ призывает наслаждаться этим. Всё переплетено и влияет друг на друга, и это хорошо. 

Дмитрий: По поводу ответственности вспомнился Бродский. В своей Нобелевской речи он говорил, что эстетика выше этики. Почему? Потому что в эстетике есть критерии качества, а в этике их сложно определить. Художник стремится создать качественное произведение — и это уже этично. Есть этика эстетического труда.

Далее, можем ли мы не означивать. Пример с выставками «Пустота» и «Полнота» — риторический, но он показывает: можно означать очень мало или очень много — результат будет примерно одинаковым. Был ещё китайский художник Чжан Хуань, его работа «Семейное древо». Ему на лицо наносили каллиграфические письмена. Сначала в них было какое-то сообщение, означивание. Но в какой-то момент письмен стало так много, что лицо стало полностью чёрным — пятно, пустота. И слишком много превратилось в слишком мало.

Корней: А когда слишком мало — равно слишком много.

Дмитрий: Да, стоит подчеркнуть эту диалектику и динамику противоположных понятий. Всё-таки сработал твой акцент на диалектике, Корней. Молодец. Я понял, зачем тебе Кожев и Гегель. Работает. Отзываю критику.

Вот поэтому этот пример с «Семейным древом» и был приведён — чтобы мы не сильно переживали на этот счёт. Всё это — больше, меньше — не особо от нас зависит. Лучше заниматься другим — этикой индивидуальной работы, индивидуального высказывания. Пытаться сделать что-то хорошо, лучше, чем мы можем, и каждый день лучше, чем вчера. 

Это и есть вопрос об ответственности: это об этике, которая заложена внутрь эстетики. Я думаю, это вообще единственное, что мы можем делать. Просто стараться делать хорошо то, что мы делаем. А приведёт переизбыток или нехватка нас всех к скорому и всеобщему универсальному концу — это уже не наша забота. Мы ничего с этим не сделаем. Поэтому нужно заботиться о других вещах — о тех, о которых вы можете заботиться здесь и сейчас. Такое вам напутствие.

Беседовали:

Корней Брусков — художник, куратор проекта «Искусственный язык», преподаватель философии и теории современного искусства MSCA.

Дмитрий Хаустов — историк философии, культуролог, редактор Spectate.

Анастасия Хаустова — художественный критик, редактор и сооснователь Spectate, методист MSCA.

Анастасия Гераськина — художница, участница выставки «Искусственный язык».

Татьяна Аниськина — художница, биолог, ученый, участница выставки «Искусственный язык».

---

spectate — tg — youtube

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом: