Система современного российского искусства проходит мощный этап институционализации, который, тем не менее, нельзя назвать гладким: скорее он полон разрывов, неопределенностей и надежд — того, на что обычно не следует полагаться в деле построения отдельной социальной системы. От этих самых надежд, воплощенных в первых международных биеннале и ярмарках, в заложении камня государственного музея современного искусства, до громких уголовных дел с политическим преследованием художников — в нулевых и начале десятых был лишь один шаг. В один момент показалось, что государство, устрашив и убедившись в успехе навязанной цензуры, переросшей в самоцензуру, успокоилось и превратило искусство, как в конце Советского союза, во что-то, не имеющее большого значения и не достойное пристального внимания. За последние двадцать лет частными музеями и галереями была проделана колоссальная работа по оформлению института современного искусства, что повлекло за собой возникновение массового интереса и некоторые успехи на рынке. Последние события — ввод минкультом общеупотребительного значения термина «современный», разнообразные бюрократические смещения и скандалы, появление премий, фестивалей и современного выставочного зала в самом сердце Москвы, поддержка мэром и президентом институции ГЭС‑2 — говорят о том, что государство тоже становится значимым игроком этого поля¹. При этом в России связь между частным и государственным крепка порой вплоть до неразличения. Заметим лишь, что искусство институционализируется тогда, когда появляется необходимость доказать и сохранить претензию тех или иных произведений на звание искусства с позиции властной инстанции, при этом каждый институциональный игрок всегда преследует в этом деле собственные интересы. Видимо, нас ждет еще очень много виражей на этом увлекательном серпантине, но давайте немного вернемся назад, чтобы посмотреть, как и когда об искусстве стали говорить институционально².

Наша задача состоит в том, чтобы проследить возникновение и развитие искусства как социального института или же набора правил или конвенций, которых придерживаются его участники³. Сегодня становится очевидно, что институциональная теория⁴, определяющая искусство через комплекс социальных связей всех его акторов, является наиболее общеупотребительной и компромиссной. Проще говоря, искусством является то, что признано таковым миром⁵, системой, институтом искусства. Как возникла эта идея, как она применяется и что она может сказать об искусстве в общем — вопросы, на которые последовательно попытаемся ответить в этом тексте.

«Мир искусства» Артура Данто

Начнем с простого, на первый взгляд, вопроса — «что такое искусство?». Конечно, на него пытались ответить со времен Древней Греции, и нам нет необходимости находить на него наиболее верный или готовый ответ. Принципиально важен сам вопрос: он раскрывает многообразие подходов к определению искусства, которое сложилось ко второй половине XX века. Философы, социологи, критики, сами художники каждый на свой лад отвечали (или не отвечали) на этот на самом деле очень сложный и многоуровневый вопрос. В частности, существует ряд философских теорий, которые подходят к нему с разных позиций: формалистские, антиэссенциалистские, исторические, теории эстетической реакции — лишь небольшое перечисление этого многообразия. Но сегодня нас будет интересовать институциональная теория: институциональный подход к определению того, что такое искусство, станет толчком для разговора о том, каким образом существует и функционирует современная художественная система.

Точкой отсчета для этого подхода было раннее эссе «Мир искусства» (The Artworld, 1964) арт-критика и аналитического философа Артура Данто, который ввел в нем понятие «арт-мира» или «мира искусства». Хотя научные интересы Данто неоднократно менялись с течением времени, а сам концепт мира искусства изначально был лишен социологичности, он стал важной вехой американской теории искусства и положил начало серьезной эстетической дискуссии. Анализ Данто начинается с удивления — его поражают работы поп-артистов: кровати Ольденбурга и Раушенберга, коробки «Брилло» Уорхола. Что делает их искусством? — спрашивает Данто. «Различие между коробкой “Брилло” и произведением искусства, представляющим собой коробку “Брилло”, создается ничем иным, как определенной теорией искусства»⁶. Поп-артисты, используя реди-мейд, как раз за счет ввода реальных объектов (R) в систему искусства, в галерею, расширяют понятие произведения искусства (A). Приведя в пример две идентичные картины, иллюстрирующие 2 и 3 законы Ньютона и представляющие собой одинаковые холсты с нанесенными на них одинаковыми горизонтальными полосами краски, Данто заключает, что (R) отождествляется с (А) только благодаря миру искусства:

Способность видеть нечто как искусство требует чего-то такого, что недоступно глазу, — атмосферы художественной теории, знания истории искусства; для возникновения этой способности нужен мир искусства⁷.

Искусство для Данто представляет собой не что иное, как «матрицу стилей», реди-мейд же расширил не просто возможности определения того, что такое искусство, но «сферу доступных художникам ресурсов, пополнил арсенал художественных материалов вроде масляной краски или кисти». Это, в свою очередь, расширило разнообразие предикатов (типа фигуративное или экспрессионистское), использующихся для описания того или иного произведения. При этом:

Чем шире разнообразие предикатов, релевантных для искусства, тем выше степень сложности каждого члена мира искусства, и чем больше мы знаем обо всем «населении» мира искусства, тем богаче наше представление о каждом его «гражданине»⁸.

Таким образом, мир искусства для Данто — это те направления и медиумы, которые могут использоваться художниками, матрица художественных стилей. Все строки этой матрицы одинаково законны, а вот практика повышения значения некоторых стилей (например, благодаря моде) или исключения — может иметь лишь социологический интерес. Поп-арт для Данто, наряду с феминистской революцией, стал частью своеобразной освободительной борьбы 60‑х: он, за счет своей всепожирающей инклюзивности и уравнивания высокой и низкой, «художественной» и массовой культуры, расширил представление о том, что такое искусство, до бесконечности⁹: 

«Поцелуй» Лихтенштейна навел меня на мысль, что теперь в искусстве возможно все, что различие между абстрактной и фигуративной живописью стало не более существенным, чем различие между Национальной и Американской бейсбольными лигами. А между тем, еще никто, кроме наиболее радикальных представителей нью-йоркского авангарда, не допускал мысли, что искусство можно делать из чего угодно¹⁰. 

Мир искусства Данто — не институт в привычном смысле этого слова¹¹, а вспомогательная характеристика или дискурсообразующий компонент самого искусства. При всей строгости анализа, определение мира у Данто «свободно и метафорично»¹² и используется скорее по отношению к многообразию всех сложившихся направлений, каждое из которых он называет «гражданином», а само расширения этого многообразия — процессом «предоставления картинам гражданских прав в искусстве»¹³. 

Тем не менее, именно мир искусства Данто даст толчок к становлению институциональной теории искусства — яркой, но проблематичной альтернативы эссенциалистским определениям, которые пытались избежать тавтологии и настаивали на определенной эстетической автономии. Институционализм, который поначалу пытался не потерять в определении само «искусство», провозгласит тотальную зависимость искусства от дискурса и контекста и тем самым утвердит бесплодность любых попыток поиска эссенциалистских определений. В мире, где искусством стало все, а его определением — любое определение, единственной плотностью, на которую исследователи смогли опереться, оказалась плотность реальных границ институциональной системы.

Институционализм Джорджа Дики 

Далее понятие «мира искусства» Данто находит свое место в эстетической концепции  философа, профессора Иллинойского университета Джорджа Дики. Принципы своей институциональной теории он изложил в статье «Определяя искусство» (Defining Art, 1969), которая родилась в ответ на полемику с Морисом Вейцем, определявшим искусство как «открытое понятие». Дики в противоположность Вейцу считал, что эстетика не должна капитулировать перед антиискусством и отказываться от определения даже самых сложных художественных явлений. Он обращается к дефиниции мира искусства как социального института и использует его для определения искусства как такового. 

Мир искусства для Дики — сообщество художников, галеристов, критиков, которые и составляют институт искусства. Он подчеркивает, что все произведения искусства имеют две общие характеристики, которые отличают искусство от неискусства, а именно — артефактность и причастность произведения к определенной социальной группе (позднее — институту или миру искусства¹⁴), которая это произведение оценивает.

Произведение искусства в дескриптивном смысле — это: 1) артефакт 2) которому какое-либо общество или социальная группа (sub-group of society) присвоили статус кандидата для оценки (has conferred the status of candidate for appreciation)¹⁵.

Присвоение статуса кандидата для оценки по отношению к искусству происходит только при определенном «институциональном оформлении» (institutional setting)¹⁶. Дики иллюстрирует это на примере реди-мейда: так, продавец сантехнического оборудования не может превратить писсуар в произведение искусства, потому как не принадлежит к художественному институту, однако это смог сделать Дюшан, поскольку обладал статусом художника¹⁷. Размещение артефакта в музее или представление в театре — верный знак того, что артефакту был присвоен статус кандидата для оценки. Сама оценка — «видовая характеристика переживаний»¹⁸ — на данном этапе Дики не интересует вовсе, потому что его определение акцентирует скорее само присвоение статуса кандидата: многие артефакты, по Дики, «которые с очевидностью не являются произведениями искусства, оцениваются»¹⁹. Превратить артефакт в искусство могут только те, у кого на это есть соответствующая институциональная власть²⁰. В конце своего эссе Дики дает наиболее лаконичное и емкое определение произведения искусства, ссылаясь на литературоведа Эрика Калера: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: “Я нарекаю (christen) этот объект произведением искусства”», с одной, финальной, оговоркой: «любой может сделать произведением искусства свиное ухо, но, конечно, это не означает, что получится шелковый кошелек»²¹. 

Таким образом, институционализм Дики утверждает, что отличительные черты искусства следует искать не в нем самом, но в том контексте, в котором оно появляется и функционирует. Проще говоря, «искусство — это то, что в мире искусства считается искусством»²². Тавтологичность понятия Дики не раз критиковалась его оппонентами, и хотя сам Дики впоследствии дополнял свое первоначальное определение, в общем оно осталось неизменным и считалось им новым этапом в истории определения искусства²³. Теоретик искусства Богдан Дземидок резонно, вслед за критиками Дики (среди которых Тэд Коэн, Маршия Итон, Тимоти Бинкли), сомневается в том, что определение Дики стало чем-то вроде коперниканского поворота в философии искусства, ведь в пределе оно отметало необходимость самих художников и утверждало главенство, по сути, «музея» искусства и его функционеров. «Не привела ли автора задуманная им благородная терпимость и чистая описательность к полному крайнему релятивизму и художественному анархизму?»²⁴ — спрашивает Дземидок. Более того, он обоснованно замечает, что некоторые представители авангарда нарочито не желали какой-либо оценки потребителей их искусства и называет социологические критерии хотя и важными, но не единственно важными²⁵, а саму теорию Дики — разочаровывающей²⁶. 

Что интересно, рецепция дантовского «мира искусства» у Дики изначально ошибочна. Сам Данто всегда считал тот факт, что Дики использовал его концепт, недоразумением, точнее, проявленным Дики «творческим непониманием»²⁷: 

Я оказался у истоков институциональной теории искусства, согласно которой конкретный институт — мир искусства — определяет, является ли нечто произведением искусства и с какого момента оно таковым становится. Нужно иметь в виду, что выражение «мир искусства» обычно обозначает художников, дилеров, критиков, коллекционеров и прочих людей, в целом составляющих арбитров искусства, решающих, относится или не относится к искусству та или иная вещь. Но я использую это выражение применительно к миру самих произведений, к своего рода сообществу, которое объединяет их и только их, но все без исключения²⁸.

Апогеем институционализма Дики можно считать номинализм Тьерри де Дюва²⁹, который при анализе реди-мейда Дюшана словно редуцирует формулировку Дики и определяет искусство как то, что было названо таковым³⁰. И хотя номинализм не связан с понятием мира искусства напрямую, он еще больше укрепил позиции институционализма и открыл простор для контекстуальных спекуляций. Формально, именно первые реди-мейды Дюшана создали все предпосылки для совершения своеобразной постмодернистской революции в искусстве: с одной стороны, они утвердили примат авторитетного высказывания, с другой — поставили его под угрозу: отныне искусством могло стать все, что угодно, а значит, отпала необходимость в любого рода определениях. 

Социолог Говард Беккер, к анализу книги «Миры искусства» (Art Worlds, 1982) которого мы приступим ниже, заключает, что институциональная теория действительно дала легитимацию для нового типа произведений — реди-мейд, поп-арт, абстракционизм — не соответствующих конвенциональным представлениям об искусстве, и по сути стала ответом на мучительные требования демонстрации мастерства и красоты³¹. При этом он отмечает, что власть «чиновников» от мира искусства (art world officials), которые легитимизируют ту или иную работу как искусство, часто оспаривается, в результате чего желание теоретиков искусства найти устойчивые критерии, по которым можно было бы отличить искусство от неискусства, в институте искусства не может быть удовлетворено³². Действительно, любой объект может быть назван произведением искусства, однако это не гарантирует успех в получении статуса искусства, если он не соответствует существующим процедурам и правилам, которые «содержатся в конвенциях и схемах сотрудничества, с помощью которых миры искусства осуществляют свою рутинную деятельность»³³. 

Тем не менее, этот сдвиг внимания на институт нам очень важен, ведь в итоге он, несмотря на всю критику, и укрепил победу так понятого институционализма — искусством отныне называется то, что названо таковым миром искусства, институтом искусства — рынком, галереей, критиком, теоретиком, определенным музеем и даже, в конце концов, его отдельно взятой экспозицией. Сами институты по максимуму исключили дискуссию об оценке тех или иных произведений и оставили попытки дать определение искусству как таковому. При этом «эмансипированному зрителю», на которого делают упор современные институции искусства, предоставляется лишь иллюзия выбора. То, что выставляется в музее или галерее, по номиналу является искусством, и мало кто даже сегодня ставит это под вопрос. Миры искусства, с одной стороны, расширяют искусство до бесконечности. С другой стороны, очень часто они становятся агентами эксклюзии и убирают из своего поля зрения то, что по тем или иным причинам в них не попадает. Однако вопрос отличия искусства от неискусства сегодня действительно второстепенен. Институциональное же определение работает скорее по инерции. Возможно, именно анализ сложившейся художественной институциональной системы и законов ее функционирования поможет по-другому взглянуть на проблематику самого искусства.

Историческое отступление: институциональная критика

Итак, Дики пишет «Определяя искусство» в 1969 году. В истории США 50–60 годы были периодом экономического роста и процветания, послевоенный кризис обернулся развитием рынка и повышением покупательной способности. В политическом отношении это был период триумфа движения за гражданские права чернокожих, подъем феминистского и антивоенного движения. Тогда же появляется огромное количество галерей, бурно развиваются национальные и частные музеи, аукционные дома начинают продавать современное искусство, крупные международные выставки и биеннале становятся основной площадкой презентации актуального искусства. Параллельно этому происходит бум художественных направлений: появляется перформанс, абстрактный экспрессионизм, поп-арт, концептуализм. Возникновение институциональной теории искусства органично совпало с экономическими и социальными предпосылками институционализации. Однако очень скоро стало понятно, что рыночный подход к оформлению института искусства более чем проблематичен, и здесь мы начинаем разговор о предпосылках появления институциональной критики, которая стала реакцией на неверный ход развития институциональных отношений и процессов. За бурным ростом рынка возник и бурный рост спекуляций. На этом фоне начинает появляться генерация художников, которые замечают, что связь института искусства со всем многообразием материальных отношений и символических правил проблемна, а порой и порочна. 

Обычно институциональную критику в искусстве делят на три так называемых поколения или волны³⁴. Художники первой волны — Роберт Смитсон, Даниэль Бюрен, Марсель Бротарс, Ханс Хааке — одними из первых проблематизировали место искусства и его институтов в экономической и политической системе. К примеру, в 1968 году Марсель Бротарс открыл в своем брюссельском доме собственный музей — «Музей современного искусства, отдел орлов, секция XIX века». Бротарс скептически относился к превращению музея в часть структур культурной индустрии — развлечений, шоу, маркетинга, рекламы, пиара, от которых он раньше не зависел. Серия музейных секций Бротарса отражает, с одной стороны, его скорбь по поводу коммерциализации института искусства, а также утраты им сакрального, символического значения. С другой стороны, секции раскрывают его критический анализ музея как института власти, который преследует идеологические интересы и зависит от внешних детерминаций. Даниэль Бюрен в 1969 году продекларировал полный отказ от «сочиненных» картин. Его характерные полосатые произведения, которые были призваны продемонстрировать пренебрежение традицией искусства, с самого начала были радикальной критикой структуры произведения искусства, его зависимости от контекста и работы истории искусства. Ханс Хааке в 1971 году на персональной выставке в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке должен был представить инсталляцию «Шапольски и др. Холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года», которая разоблачала аферы с недвижимостью одного из крупнейших землевладельцев Нью-Йорка Гарри Шапольски, предположительно связанного с попечителями музея. Однако за месяц до открытия Хааке получил отказ в проведении выставки, а ее куратор, проявивший солидарность с художником, был уволен. 

Первая волна институциональной критики все еще была модернистской надеждой на внешнюю по отношению к критикуемому явлению позицию. Работы Бюрена, Хааке, Бротарса критиковали музей, однако очень скоро были с легкостью в него встроены как актуальные или исторические явления в череде многих других. Пафос первой институциональной волны в борьбе и отказе от институций достаточно быстро сменяется второй, которая, по сути, согласилась с постулатами институционализма и его пониманием того, как функционирует искусство. Андреа Фрейзер, Луиза Лоулер, Барбара Крюгер, Фред Уилсон уже не могли помыслить какое-либо значимое художественное событие вне институциональной системы: «Внешнего не существует для нас потому, что институция — внутри нас, и мы не можем выбраться за пределы себя» — пишет Андреа Фрезер в своем программном тексте «От критики институций к институту критики»³⁵. Институт — это не что-то внешнее, с чем мы должны бороться, а это что-то, что имманентно нам; когда мы создаем работы, презентуем их, по сути мы воспроизводим институт искусства, говорит Фрезер. Ссылаясь на теорию культурного поля Пьера Бурдье, она смещает фокус внимания с института как топоса, диспозитива, на институт как многоуровневую систему отношений, не привязанных к конкретному месту. По сути, вторая волна тотализирует институт, провозглашая невозможность выйти за его пределы. Институциональная рамка становится основным художественным медиумом, а музеология, работа с архивом искусства, его конвенциями и иерархиями — например, критика мужского логоцентристского взгляда у Крюгер, вызов колониальным представлениям об истории, культуре и расе у Уилсона, апроприация Лоулер, высвечивающая работу контекста музея — основной художественной стратегией. 

Третья волна институциональной критики, возникшая в нулевые, соглашается с Фрезер и ее манифестацией создавать институты критики. Учитывая всю специфику институционализма, должны возникнуть критические институты в противовес тем институтам, которые критикуют художники — колониальным, гегемонистским неолиберальным, нацеленным на получение прибыли, спекуляцию и воспроизводство несправедливых социальных отношений и эксплуатации. Третья волна связана с созданием альтернативных критических институций, а также с имманентизацией критики внутри института искусства: мы должны создать критические институты, которые будут основаны на идеях равенства, законности и справедливости. На фоне утверждения консервативных сил и упадка репрезентативной демократии в Европе, этот пафос попытались реализовать некоторые музеи, вставшие на критические рельсы благодаря усилиям отдельных кураторов и директоров — например, Музей Ван Аббе в Эйндховене, Музей королевы Софии в Мадриде, Музей современного искусства Metelkova в Любляне³⁶. Все три музея, по мысли теоретика Клэр Бишоп, «предлагают убедительные альтернативы господствующей мантре “чем больше, тем лучше, а чем лучше, тем богаче” <…> Они не выражают мнение привилегированного меньшинства, а стараются рассказать истории и представлять интересы социальных групп, которые ущемляются в правах и маргинализируются или страдали от этого в прошлом»³⁷.

Их выставочные проекты заново переопределяли архив, историю искусства, работу со зрителем, делали упор на партиципаторность и альтернативную педагогику (Жака Рансьера, Паулу Фрейре), при этом избегая спектакулярности. Однако большую часть финансирования такие музеи получали от государства, поэтому при возросших оборотах реакционной правой политики и на фоне серьезных сокращений бюджетов многие из них были вынуждены отказаться от своего пафоса против коммерциализации и поставить под вопрос свою собственную независимость и критичность. Сегодня три упомянутых выше и еще несколько музеев разрослись до дружественной кооперативной сети солидарности L’Internationale и продолжают свою работу несмотря на то, что их чаяния и надежды на всеобщую эмансипацию так и не были (пока) реализованы. При этом очевидно, что институциональная критика не ограничивается тремя волнами: по мысли художественного критика Леры Конончук, нас ждут новые и новые критические волны.

Однако мы должны избегать искушения воспринимать институциональную критику в качестве направления в искусстве, даже если этому способствует определенная периодизация и теоретический анализ, а также воспринимать ее как устаревший или нефункциональный инструмент влияния на институт искусства³⁸. Институциональная критика является неотъемлемой частью институционализации, и ее состоятельность зависит не от соответствия духу времени, а выбранной стратегии — прямой внешней критики, критики изнутри, критики института истории, теории, канона искусства — и ее последовательной реализации. В конце концов, критика всегда была имманентна самому искусству, и только благодаря пересмотру господствующих представлений об искусстве, условий его функционирования, иерархии отношений — развивается само искусство, расширяются или переопределяются его границы. 

Миры искусства Говарда Беккера

Социология рассматривает искусство прежде всего как социальный институт, оставляя за скобками эссенциалистское определение и обращая внимание на контекст, что, естественно, сближает ее с теоретическим институционализмом. Благодаря присущей ей эмпиричности, социология занимается непосредственным изучением и анализом функционирования тех или иных институциональных процессов, и разговор об этом невозможен без социолога Говарда Беккера и его книги «Миры искусства». 

Беккер известен прежде всего благодаря своему исследованию девиантного поведения «Аутсайдеры» (Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance, 1963), в котором он анализировал девиантные карьеры курильщиков марихуаны и джазовых музыкантов³⁹. Девиантность, по Беккеру, создают социальные группы, которые вырабатывают правила, в нарушении которых, собственно, и состоит девиантность. Девиант — это человек, на которого удалось наклеить соответствующий ярлык, а девиантное поведение — это поведение, к которому люди применяют данный ярлык. Однако Беккера интересуют не мотивы и характеристики девиантов, а сам процесс, в результате которого их признают аутсайдерами. «Человек может нарушать правила одной группы тем, что подчиняется правилам другой. Является ли он в таком случае девиантом?»⁴⁰ — задает он провокационный вопрос. Для Беккера процесс получения статуса девианта — двусторонний, он сетует на то «что многие научные исследования и рассуждения о девиантности посвящены людям, которые нарушают правила, но не тем, кто их создает и принуждает к их соблюдению»⁴¹ (т.н. «блюстителям морали» (moral entrepreneur) и «правилоприменителям» (rule enforcer)). С точки зрения человека, который носит ярлык девианта, «аутсайдерами» могут быть люди, создавшие правила, в нарушении которых он признан виновным. Таким образом, Беккер буквально переворачивает модель девиации и заявляет, что девиантность — это всегда результат инициативы отдельно взятых «воинствующих реформаторов», создающих правила под предлогом благочестия и защиты нравственности, которые якобы служат сохранению социального порядка и необходимы всем без исключения. При этом для него очевидно, что «вместо того, чтобы спрашивать, почему у девиантов появляется желание заниматься предосудительными вещами, лучше задаться вопросом, почему обыватели не следуют своим девиантным побуждениям»⁴². Так имя Беккера тесно связалось с теорией наклеивания ярлыков (labelling theory)⁴³ и расширением поля исследования девиантности.

В 2005 году в предисловии к датскому изданию «Аутсайдеров» Беккер пишет:

В сфере искусства возникают аналогичные проблемы, потому что никогда не ясно, что является, а что не является «искусством», и наблюдаются те же споры и процессы. В случае искусства никто, разумеется, не выступает против того, чтобы их действия называли искусством, так что это тот же самый процесс, но в зеркальном отражении. Ярлык «искусство» не наносит вред человеку или деятельности, к которой применяется, в отличие от ярлыка «девиант». Напротив, оно повышает ценность. Все это лишь означает, что перспектива, которую я и мои коллеги наметили в области изучения девиантности, по-прежнему актуальна и способна давать любопытные идеи для исследований⁴⁴. 

Таким образом, искусством является то, что таковым признается в обществе, художник же — это не просто гений или одаренная личность, а социальный ярлык, который обязывает индивида следовать определенным условиям, правилам и нормам поведения. При этом социология, по Беккеру, всегда была склонна проявлять внимание к тому, что устоялось, получило социальное признание и стало видимым — при изучении искусства она также лишь воспроизводит господствующий эстетический порядок⁴⁵. Наиболее полно исследовательский метод Беккера концептуализирует социолог Наиль Фархатдинов:

«Аутсайдеры» же (как и впоследствии «Миры искусства») предложили расширить социологическую перспективу, не просто сосредоточившись на целенаправленном поиске тех, кто оказался исключен из общепринятых порядков, структур и иерархий, но изучая сами процессы, в результате которых устанавливаются условности (конвенции), приклеиваются ярлыки и формируется восприятие этих ярлыков⁴⁶.

Понятие «мира искусства» Беккер берет у Данто-Дики, но выводит его из области эстетической теории в область социологического анализа:

«Мир искусства» обычно используется пишущими об искусстве свободно и метафорически, в основном для обозначения самых модных людей, связанных с теми предметами и событиями, которые попадают в новостные ленты и на которые устанавливаются астрономические цены. Я использовал этот термин в более техническом смысле для обозначения сети людей, чья совместная деятельность, организованная благодаря их знанию традиционных способов производства вещей, производит такие произведения искусства, которыми славится мир искусства⁴⁷.

«Миры искусства» Беккера наследуют парадигме культурного производства Ричарда Петерсона⁴⁸ и расширяют представление о производителях искусства как о всех людях, чья деятельность необходима для производства произведений искусства. Хорошей иллюстрацией здесь служат титры фильма: хотя мы обычно судим о фильме как о произведении режиссера, в его создании задействованы десятки и сотни людей. Применительно к искусству Беккер предлагает поразмыслить о тех, кто производит краски и холсты, с помощью которых создаются картины. Таким образом, «мы можем рассматривать мир искусства как установленную сеть кооперативных связей между его участниками»⁴⁹. При этом мир искусства тесно связан с другими социальными институтами — политическим, экономическим, религиозным — и определенно испытывает их влияние. Беккер старается выстроить наиболее полный анализ состава миров искусства, а также того как они возникают, функционируют в тех или иных условиях и даже разрушаются. При этом его внимание сосредотачивается не только и не сколько на представителях высшего художественного бомонда, но на небольших группах любителей тех или иных видов искусства или художественного творчества, не пользующегося массовой  популярностью.

Глава «Искусство и государство», в которой Беккер анализирует способы государственной поддержки и цензуры, применима к любому властному аппарату per se. Беккер утверждает, что мир искусства может организовать себя только в условиях достаточной политической и экономической свободы (оговариваясь при этом, что не все общества ее предоставляют), а само государство участвует в жизнедеятельности мира искусства даже там, где, на первый взгляд, это не очевидно:

Государства и правительственный аппарат, через который они действуют, участвуют в производстве и распространении искусства в пределах своих границ. Законодательные и исполнительные органы власти принимают законы, суды интерпретируют их, а бюрократы управляют ими. Художники, зрители, поставщики, дистрибьюторы — весь разнообразный персонал, который сотрудничает в производстве и потреблении произведений искусства, — действуют в рамках, установленных этими законами. Поскольку государства обладают монополией на принятие законов в пределах своих границ (хотя и не на принятие правил, согласованных в частном порядке в небольших группах, если эти правила не нарушают никаких законов), государство всегда играет определенную роль в создании произведений искусства⁵⁰. 

Государство, всегда преследуя собственные интересы, может вмешиваться в деятельность участников мира искусства разными способами: открыто поддерживая их, цензурируя или подавляя, что может принимать порой крайние формы. Делая во время своего анализа адекватных форм регулирования художественной деятельности (например, отношений прав собственности в государствах с рыночной экономикой) необходимые исключения, Беккер не раз обращается к опыту запрещенного искусства или самиздата в авторитарных странах, таких как СССР или Бразилия. Там, где искусство цензурируется и подавляется, оно рассматривается как девиантное, следовательно, по отношению к нему применима и беккеровская интеракционистская теория девиантности: государство, преследуя свои цели (например, сохранение статус-кво), видит в искусстве угрозу мобилизации масс, поэтому, под предлогом их защиты, запрещает то, что угрожает его стабильности:

Граждане могут счесть деятельность художников неприятной, оскорбительной или действительно вредной. Государственные законы — регулирующие шум и загрязнение окружающей среды, богохульство и дурной вкус — могут защитить их от этих художественных неприятностей (nuisances) и ограничить производство некоторых видов произведений искусства⁵¹.

При этом в данной модели находятся как свои девианты и аутсайдеры, так и свои «блюстители морали» и правоприменители. Таким образом,

Какую бы форму цензуры ни практиковало общество — будь то открытая политическая цензура или цензура во имя хорошего вкуса и защиты детей, — она становится, как и все другие регулярные действия, конвенционализированные в мире искусства, огромным ограничением, усвоенным большинством участников, которые, таким образом, даже не ощущают его как ограничение⁵². 

То есть любая форма поддержки или цензуры тех или иных видов, направлений искусства, того, что, грубо говоря, является формообразующим для мира искусства как сети кооперации, конвенционализируется как правило, нарушая которое, мы нарушаем саму стабильность этой самой сети. Миры искусства, по Беккеру, непрерывно изменяются: они зарождаются, функционируют и рано или поздно погибают под влиянием тех или иных факторов. При этом изменения в искусстве, по мысли Беккера, происходят только благодаря изменениям в мирах:

История искусства имеет дело с новаторами и инновациями, которые одержали организационные победы, сумев создать вокруг себя аппарат мира искусства, мобилизовав достаточное количество людей для регулярного сотрудничества, которое поддерживало и развивало их идею. Выживают только те изменения, которым удается захватить существующие сети сотрудничества или развить новые⁵³.

За этот процесс ответственны производство, распространение и коммуникация, при этом, хотя новые миры развиваются вокруг инноваций — технических, концептуальных или организационных изменений, — большинство из них не порождают новых художественных миров (так множество локальных местных инноваций, например в музыке, не становятся национальными или международными). Созданное произведение искусства далее встраивается в сложную институциональную сеть, где его подвергают анализу на соответствие теории искусства и оценочным критериям (и тут социология Беккера схлопывается с теориями Данто и Дики). Беккер называет это институтом репутации⁵⁴, обладающим, безусловно, колоссальной, но не абсолютной властью (институт репутации разрушается как минимум из-за невозможности вынести объективное суждение — нельзя прочитать, посмотреть, послушать все). При этом рост художественных миров может достичь предела ресурсов, которые он может аккумулировать, а также максимума людей, заинтересованных в участии в нем: «В краткосрочной перспективе они кажутся постоянными, как нам сейчас кажется мир романа, кино или классического балета. Но ничто, в том числе и миры искусства, не вечно»⁵⁵.

Таким образом, «Миры искусства» Беккера предложили не просто институциональную, производственную модель искусства, но прежде всего расширили представление о том, что является искусством, и обратили внимание на то, что было вытеснено из его конвенциональных границ. Наиль Фархатдинов справедливо критикует производственную парадигму Петерсона-Беккера-Бурдье за игнорирование проблематики автономии искусства и за то, что она не учитывает «сакральной и трансцендентной природы искусства»⁵⁶. Однако, поразительным образом избегая эссенциализма, теория Беккера тем не менее требует подвергнуть ревизии общепринятые представления о том, что является искусством, а что нет. Она впервые в широкой перспективе обратила внимание на то, что остается за скобками гегемонных миров искусства, и поставила под вопрос сам формат организации мира вокруг того, что известно, зафиксировано, выставлено⁵⁷.

В результате, процесс отбора, посредством которого функционируют художественные миры и создается репутация искусства, оставляет за бортом большинство произведений, которые могли бы быть, благодаря другим процедурам определения и отбора, включены в корпус того, что признается искусством, хорошим или компетентным искусством, великим искусством. Переоценки произведений, происходящие в иные времена или благодаря усилиям людей из других стран, показывают, что содержание категории  «искусство» на самом деле условно, не столько потому, что репутация Шекспира меняется, сколько потому, что большинство Фердинандов Шевалей, Симонов Родиасов, Конлонов Нанкарроу и других неслыханных композиторов, изготовителей квилтов и украшателей крестьянских телег остаются в стороне; на каждого, о ком мы в конце концов узнаем, сотни никогда не попадают в поле зрения и не учитываются⁵⁸.

* * *

Беккер заканчивает «Миры искусства» возможно громкой, но не лишенной основания фразой: «мы можем сказать (с большим основанием, чем это обычно делается), что мир искусства отражает общество в целом»⁵⁹. Процессы, происходящие в мире искусства — возникновение, изменение, разрушение конвенций — происходят в обществе и наоборот. Здесь есть свои создатели правил и правилоприменители, аутсайдеры и девианты. Кажется, что анализ миров искусства Беккера, вкупе с интеракционистской теорией девиации, чуть ли не идеально ложится на историю советского нонконформистского искусства (вспомним соцреализм как центральную художественную конвенцию Советского союза, неофициальных художников, воспринимавшихся как аутсайдеры и девианты, постепенное становление альтернативной художественной сцены, оторванной от официального искусства, а также пограничных персонажей, которые были задействованы в нескольких мирах искусства одновременно⁶⁰), при этом они не утрачивают своей теоретической силы и сегодня, особенно когда находят выражение в брошенных вскользь, но принципиально важных для анализа российской системы искусства фразах: «большие институции, которые давно возникли и давно работают, — это и есть тот самый застойный официоз»⁶¹.

Институциональные процессы, происходящие в искусстве, отражают постоянную борьбу между мейнстримом и андеграундом, поле их постоянного напряжения, того, что Жак Рансьер называет «перераспределением чувственного». Мы знаем, как говорить обо всех видах искусства как об одном большом художественном мире (Данто), но миры искусства как сети кооперации (Беккер) дискретны и представляют собой множество разнообразных миров, некоторые из которых порой даже не подозревают о существовании друг друга. Даже если существующие эстетические теории или конвенции не ратифицируют ту или иную работу, новый мир искусства может создать новую эстетику, новые способы критики и новые стандарты суждения⁶². При этом «в той мере, в какой члены специализированных подмиров (subworlds) сотрудничают в некоторых видах деятельности, связанных с их работой, эта совместная деятельность — будь то борьба с государственной цензурой, развитие национального искусства или мультимедийная коллаборация — может рассматриваться как деятельность одного большого мира искусства»⁶³. 

Институциональная критика же, которую у нас в лучшем случае игнорируют, а в худшем — нарочито признают устаревшей, — не стиль и не направление. Она имманентна самому искусству, потому что только она и позволяет происходить изменениям в том, что мы называем миром искусства будь то в определении Данто, будь то в определении Беккера. Проблема возникает тогда, когда отдельно взятый мир искусства утверждает себя как единственно возможный из миров. Претензия на имманентизацию критики институциями искусства очень часто оказывается мнимой, особенно если мы обнаруживаем лицемерие за их утверждениями о том, что они дают голос всем, кто его лишен⁶⁴. В России институциональная критика проходит по нескольким векторам⁶⁵, но ее голос пока слишком слаб для изменения того, что мы могли бы назвать общим миром российского искусства (да и возможен ли он?). При этом любопытно, что все чаще и чаще возникают разговоры о смерти искусства⁶⁶, но кто может дать ответ, какое искусство умирает или уже умерло? (или: какие скрытые цели, мотивы и подоплеки стоят за этим утверждением?). А что останется после него? Учитывая мощный этап институционализации, который проходит сегодня современное российское искусство, становится очевидным, что анализ и критика институциональной системы способны по крайней мере привести нас к дискуссии на эту тему. 

Автор Анастасия Хаустова

Редактор Дмитрий Хаустов

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Социальное поле (литературное, философское, поле искусства), по Пьеру Бурдье, представляет собой «поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле по-разному, в зависимости от занимаемой позиции» и «является также полем конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил». — Бурдье П. Поле литературы // Социальное пространство: поля и практики. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2007. С. 368.
2. В данном тексте я буду использовать следующее, социологическое, понятие института: «социальный институт (от. лат. institutum — установление) — понятие, используемое в большинстве западных социологических теорий и обозначающее устойчивый комплекс формальных и неформальных правил, принципов, норм, установок, регулирующих различные сферы человеческой деятельности и организующих их в систему ролей и статусов, образующих социальную систему». — Современная западная социология: словарь / сост. Ю. Н. Давыдов, М. С. Ковалева, А. Ф. Филиппов. — М.: Политиздат, 1990.
3. Наиль Фархатдинов пишет о том, что социология искусства ассоциируется прежде всего с именами Пьера Бурдье и Говарда Беккера (Фархатдинов Н. Социология искусства без искусства. Индустриальная метафора в социологических исследованиях искусства. — Социологическое обозрение, Том 7,№ 3. 2008). Несмотря на то, что я буду иногда использовать бурдьевистские понятия «поля» (см. выше) и «правил» (Bourdieu P. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field / translated by S. Emanuel. Cambridge: Polity, 1996), я нарочно опускаю в этом тексте разговор о социологии Бурдье по нескольким причинам. Во-первых, благодаря своей идеологической — марксистской — позиции Бурдье в большей степени обласкан современными теоретиками искусства, нежели Беккер. Во-вторых, Беккер напрямую берет у Данто понятие «мира искусства», которое, собственно, и является предметом анализа этого текста. В‑третьих, снова учитывая популярность Бурдье и суть концепции Беккера, которая будет описана ниже, я хочу осуществить своеобразное переворачивание и вывести социологию Беккера из тени умолчания. Сам Бурдье упоминает концепцию Беккера как отстающую от его теории поля на шаг назад (об этом упоминает и Фархатдинов в приведенной статье), в том числе потому, что в ней «не хватает объективных отношений, которые образуют структуру поля и направляют борьбу за сохранение или изменение этой структуры» (Бурдье П. Поле литературы. С. 367), ссылаясь при этом на статьи Беккера 1974 и 1976 года. В «Мирах искусства» (Becker G. Art worlds. — University of California Press, 1982), которые вышли в 1982 году (в том же году, что и статья Бурдье), Беккер не только описывает объективные условия существования миров искусства (например, влияние государства), но и отдельную главу посвящает возникновению, функционированию и «умиранию» миров искусства, так что критика Бурдье в этом смысле несостоятельна.
4. Институциональная теория искусства возникла в конце шестидесятых и начале семидесятых годов в США. Главным ее теоретиком считается Джордж Дики, профессор Иллинойского университета, который в 1969 году изложил принципы данной теории в статье «Определяя искусство».
5. Нужно отметить, на всякий случай, что понятие мира искусства в данном тексте не будет иметь никакого отношения к одноименному художественному объединению Александра Бенуа, Сергея Дягилева и Дмитрия Философова. Однако интересно, что объединение «Мир искусства» возникло как альтернатива, с одной стороны, академизму, с другой — искусству передвижников.
6. Данто А. Мир искусства. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 44.
7. Там же. С. 38.
8. Там же. С. 51.
9. Шестаков А. От переводчика // Данто А. Мир искусства. С. 57.
10. Там же. С. 56.
11. Хотя в дальнейшем Данто назовет мир искусства институциональной средой. — Фархатдинов Н. Социология искусства без искусства. Индустриальная метафора в социологических исследованиях искусства. С. 60.
12. Becker G. Art worlds. P. x.
13. Данто А. Мир искусства. С. 15.
14. «В соответствии с исправленным вариантом 1971 года он считает, что произведением искусства в классификационном смысле слова является произведение, которому определенное лицо или ряд лиц, действующих от имени общественного института (мира искусства) присудили статус кандидата для оценки (candidate for appreciation). В книге 1974 г. им было внесено дальнейшее изменение этого определения, ибо приведенное тут определение гласит, что “статус кандидата для оценки” присуждается не целому артефакту, а только определенному сочетанию аспектов этого артефакта. Например, в случае произведения живописи цвет оборотной стороны картины не предназначен для оценки» — Дземидок Б. Институционализм и философия искусства // Американская философия искусства. — Екатеринбург: Деловая книга, 1997. С. 224.
15. Дики Дж. Определяя искусство // Американская философия искусства. С. 246.
16. Там же. С. 250.
17. Там же. С. 249.
18. Там же. С. 247.
19. Там же. С. 248.
20. Тут Дики приводит пример: «Различение [между присвоением статуса кандидата и обычным размещением, демонстрацией] аналогично различию между моим высказыванием “Я объявляю этого человека кандидатом в члены городского совета” и заявлением избирательной комиссии, произносящей ту же фразу во время исполнения им его официальной обязанности». — Там же. С. 248.
21. Там же. С. 251.
22. Дземидок Б. Институционализм и философия искусства. С. 221.
23. Там же. С. 226.
24. Там же. С. 229.
25. Там же. С. 241.
26. Там же. С. 231.
27. Шестаков А. От переводчика // Данто А. Мир искусства. С. 58.
28. Там же. С. 59.
29. Де Дюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. — М.: Изд. Института Гайдара, 2012. С. 301.
30. «”Реди-мейд” — это не объект или совокупность объектов и не жест или намерение художника, это применяемая к абсолютно любому объекту фраза “это — искусство”». — Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. С. 147. И далее: «Вот окончательное определение закона реди-мейда, закона современности: делай что угодно так, чтобы это называлось искусством». — Там же. С. 186.
31. См. разбор теорий Данто и Дики у Беккера в главе The Institutional Theory of Aestethics: An Example. — Becker G. Art worlds. P. 145.
32. Ibid. P. 163.
33. Ibid.
34. Подробнее об этом см. Конончук В. Что делать? Музеи современного искусства в поисках новых институциональных моделей (на примере членов конфедерации L‘Internationale) / Текст диссертации. — ВШЭ, 2018.
35. Фрезер А. От критики институций к институту критики. — Художественный журнал, № 88, 2012.
36. См. подробнее: Бишоп К. Радикальная музеология, или Так уж «современны» музеи современного искусства? — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.
37. Там же. С. 8.
38. Мне не раз приходилось слышать, что институциональная критика устарела или не работает в современных условиях. Как показывает практика, чаще всего так говорят представители самих институций.
39. Подробнее о книге см.: Фархатдинов Н. Джаз и марихуана в Чикаго. Книга о том, откуда берутся аутсайдеры // Горький, 19 июня 2018
40. Беккер Г. Аутсайдеры. Исследования по социологии девиантности. — М.: Элементарные формы, 2018. С. 28.
41. Там же. С. 183. При этом «Аутсайдеры» критиковались как со стороны политического центра за подрыв стабильности существующего порядка, так и со стороны левых политиков и приверженцев левых взглядов за «притворное согласие с антиэлитистскими принципами». Беккер отвечает на эту критику в статье 1971 года «Возвращаясь к теории наклеивания ярлыков». — Там же. С. 218.
42. Там же. С. 46.
43. Которую он сам был склонен называть скорее «интеракционистской теорией девиации». Там же. С. 202.
44. Там же. С. 13.
45. Фархатдинов Н. От переводчика // Беккер Г. Аутсайдеры. Исследования по социологии девиантности. — М.: Элементарные формы, 2018. С. 239.
46. Там же.
47. Becker G. Art worlds. P. x.
48. См. подробнее: Фархатдинов Н. Социология искусства без искусства. Индустриальная метафора в социологических исследованиях искусства.
49. Becker G. Art worlds. P. 34
50. Ibid. P. 165.
51. Ibid. P. 166.
52. Ibid. P. 190.
53. Ibid. P. 301.
54. Ibid. P. 351.
55. Ibid. P. 348. Курсив мой.
56. «Социология, пытавшаяся обозначить свой специфический интерес к предмету, парадоксальным образом утратила интерес к объекту, что скорее обусловило возникновение “социологистской” критики эстетических и искусствоведческих подходов, нежели собственно социологическое понимание искусства, способное учитывать происходящее и в философии, и в искусствоведении». — Фархатдинов Н. Социология искусства без искусства. Индустриальная метафора в социологических исследованиях искусства. С. 68.
57. О дальнейшем развитии институционализма см.: Maanen H. van. How to Study Art Worlds. On the Societal Functioning of Aesthetic Values. — Amsterdam University Press, 2009.
58. Ibid. P. 368.
59. Ibid. P. 371.
60. Любопытно, что три основных «эскиза» истории советского нонконформистского искусства (Екатерины Андреевой, Екатерины Бобринской и Натальи Тамручи) написаны как раз с позиции противопоставления (не без критики) официального и неофициального искусства.
61. Реплика Валентина Дьяконова на дискуссии вокруг выставки школы для подростков «Каскад». — Чего вы от нас хотите? Обычного совриска? // Colta, 23 августа 2021.
62. Becker G. Art worlds. P. 357.
63. Ibid. P. 163.
64. Один, в череде многих, пример — последний скандал с увольнением куратора Мастерских «Гаража» Ивана Исаева, см. расшифровку дискуссии «How to curate Garage Studios. Выкса, конференция «Искусство и практики гостеприимства», 27.11.2021».
65. В лекции в рамках выставки «Вертикальное отдаление» я выделила как минимум пять стратегий современной институциональной критики: критика границ искусства (Андрей Ишонин), создание самоорганизаций (NONSNS, TZVETNIK), интервенция (Андрей Андреев, Алексей Таруц), работа с историей и архивом искусства (Ян Гинзбург, Арсений Жиляев), образование (Анна Брандуш, Алек Петук).
66. См. например: Гуськов С. Game over // Teletype, 22 октября 2021.