Блиц: художественное образование

Художники, кураторы и независимые исследователи, создатели художественных школ и образовательных программ рассуждают о миссии и проблемах образования в искусстве.

Люди в искусстве «образовываются» постоянно. Во-первых, нам необходимо расширение кругозора и выход за собственные идеологические рамки, чтобы претендовать на знание или описание той реальности (или фантазии), частью которой является искусство. Во-вторых, приток новых людей в искусство, так сложилось, происходит прежде всего через образовательный, практический или теоретический, шлагбаум, который и позволяет нам в этом мире искусства как-то закрепиться (или нет). Поэтому тема художественного образования будет актуальной из года в год, и 1 сентября — просто символический повод поговорить об этом подробней. 

Несмотря на достаточное количество образовательных инициатив, которые выпускают каждый год сотни работников искусства, сообщество то и дело сотрясают критические недовольства по поводу качества художественного образования и того «продукта», которое оно производит, а также студенческой фрустрации и авторитарности высших эшелонов художественной «власти». На фоне этой критики с тем или иным успехом проводятся дискуссии, выпускаются тексты и распространяются внутрихудожественные сплетни. Тем не менее, экспоненциальный рост школ искусства всех мастей и форматов с новой требовательностью ставит вопросы о том, какое художественное образование нам необходимо? какие инструменты и рабочие модели мы можем присвоить благодаря опыту истории? какие форматы являются нерабочими и должны быть безоговорочно отброшены? 

Мы пригласили независимых исследователей, создателей школ и образовательных программ, чтобы эксплицировать их миссию и взгляд на проблемы образования в искусстве. Таким образом мы надеемся внести свой небольшой вклад в эту дискуссию и собрать альтернативную когнитивную карту художественных инициатив и образовательных проблематик, не претендующую, разумеется, на тотальность.

А.Х.

Наталья Тихонова

художница, куратор

Elsa Franke and an unknown person during renovation at Bauhaus Dessau, 1929

Вопрос критики текущего положения и перспектив художественного образования для меня упирается в стремительно изменяющиеся значения слов «художественное» и «образование».

пункт первый: образование чего?

Школа современного искусства — это в первую очередь «теплица», где общение, пересечение индивидуальностей и опыта студентов и формирование среды стоит на первом месте. 

Сегодня в России государственные и негосударственные арт-школы в сумме выпускают более 500 художников в год — от коммерческих и институциональных до критически настроенных. Но зачем нужны все эти 500+ выпускников арт-школ в 2021 году в России? Все выпускные выставки зачастую выглядят как наполненные объектами и событиями комнаты, подвисающие в безвоздушном пространстве. Если вы попробуете нарисовать карту выпускников арт-школ, то пейзаж, который вы получите — отдельно стоящие годовалые саженцы в пустыне. В основной массе арт-школы не обучают тех, кто создавал бы среду — деятелей искусства, воспроизводящих и поддерживающих каркас, на котором держится в том числе то, что производят художники — издателей, критиков, кураторов, организаторов площадок и медиа. Наоборот, такие московские школы, как Школа Родченко, База, ИПСИ становятся мастерскими для индивидуалистских высказываний студентов и/или преподавателей, заводами по «воспроизводству и размыванию эга художников», а не лабораториями для создания распределенной инфраструктуры. Будучи калькой с западных школ, они живут так, как будто вся инфраструктура вокруг уже есть, совершенно не учитывая российский контекст. На сто художников сегодня приходится один куратор, одна сотая критика, одна тысячная институции и фантом коллекционера. Художники без критики, медиа, института кураторства, пространств и событий — экосистемы, которая и является искусством — это дырка от бублика. 

пункт второй: художественное какое?

Всех студентов, интересующихся образованием в сфере искусства сегодня, я бы условно разделила на две категории: художник-внутри — то есть тот, кому интересна в первую очередь реализация в институциональной, музейной или галерейной области искусства, и художник-снаружи — тот, кому важно работать с медиа и создавать свои институции, взаимодействовать с аудиторией без посредников и без привязки к существующим иерархиям. И «государственные», и «негосударственные» школы, использующие традиционный формы передачи знания, не отвечают потребностям ни первого, ни второго типа художников. Если в первом случае основной проблемой становится отсутствие инфраструктуры, то во втором — косность и отстраненность от политического контекста, отсутствие внимания к, как это сформулировала Мария Кувшинова, «запросу на альтернативу культурным иерархиям, сложившимся еще в советское время и в 1990‑е».

Школы, где руководят и преподают «мастера», впитавшие методы работы прошлого, сложно адаптируются к переменам в теории и на практике, и, вместо того чтобы изменяться и эволюционировать, пассивно или агрессивно защищают свое положение «знатоков». Вследствие такой ригидности системы или отдельных ее участников, студенты получают выборочные знания, часто в искаженной форме — эти пробелы и проблемы, вместе с цензурой и репрессиями, вынуждают студентов и преподавателей выходить из сформировавшихся образовательных структур и искать новые формы как художественной деятельности, так и образовательных стратегий — от своих кружков, курсов, ридинг-групп, офлайн- и онлайн-школ до собственных медиа, блогов и групп в социальных сетях. В качестве примера переходной формы, где школа становится гибридом активистского, художественного и образовательного высказывания, можно назвать Школу Вовлеченного Искусства в Петербурге и школу КИСИ в Краснодаре. 

Другая практикуемая стратегия — организация школы как пространства, открытого для образовательных инициатив и обмена знаниями. Такое пространство может быть стационарным — «Это здесь» и «Трава» в Петербурге, «Только сами» в Москве, так и номадическим — «Крипторейв» (Ленинградская область, Петербург и онлайн), «Штаб городского самовыражения» Катрин Ненашевой, фестиваль «Работай Больше Отдыхай Больше» (Минск, Беларусь, онлайн), платформа «Арт Коллайдер» в Казахстане. Учитывая, что онлайн-образование активно развивается, использование художниками и кураторами технологий для образовательных проектов стало логичным шагом. В данном случае я бы не ограничилась классами, как сейчас модно говорить, по ВКС1, а рассмотрела бы более органичные для интернет-среды формы: онлайн-платформы, базы данных, карты, архивы, где организаторы пытаются сформулировать общность, сохранить и сделать видимой художественную деятельность (Сибирский архив современного искусства, Открытая база данных «Междисциплинарное искусство в России», freemaping.net, «Справочник» и т. д.). Кроме крупных образовательных инициатив есть и более интимные, подвижные формы передачи знаний — образовательные блоги и медиа-активистские объединения, такие как «кафе-мороженое», taste the waste, femtalks, spaika.media, «Киберфемзин», и т. д.

p.s.

Несмотря на то, что я прошла три образовательные программы в области искусства —  художественное училище им. Рериха, школу современного искусства Про Арте и магистратуру «Кураторские исследования» в Смольном Колледже и Bard College, я считаю себя почти самоучкой, постоянно ставлю под сомнение свою экспертность и страдаю «комплексом самозванца». Как бы то ни было, нет ни одной программы в сфере современного искусства, после которой вы можете почувствовать себя профессионалом и знающим дело человеком, а если это так — то вас, вероятно, плохо учили. Что касается мультидисциплинарности и кросс-культурности, я для себя открыла негосударственные образовательные проекты, не ограниченные рамками современного искусства, например, «Институт музыкальных инициатив» в музыке, «Теплица социальных технологий» в активизме, «Школа региональной коррупции» в журналистике, «Утопический кружок», «Антиуниверситет» и тд.

Александр Монтлевич, Александр Белов, Анастасия Пацей

организационный комитет Школы Искусства Пайдейя

Josef Albers’s Preliminary Course at at Bauhaus Dessau, 1928

Кажется в 2013 году, или раньше, мы проводили много встреч, где обсуждали современное искусство и социальные условия, в которых оно функционирует. Такие встречи организовывались в разных пространствах: галереях, книжных магазинах, кафе. И на них раз за разом приходили разные люди, мы наблюдали текучку глаз. С одной стороны, новые вовлеченные — это по умолчанию ценный ресурс. Но у нас нарастало ощущение одноразовости интереса. Хотелось, чтобы эти лица, не растворялись после ивента. Пришло интуитивное решение попытаться сделать серии встреч, чтобы нарастить и удержать тело коллективного внимания и время погружения группы на большую глубину заинтересованности в определенных темах. Хотелось собрать своего рода племя охотников-собирателей. Племя, члены которого вместе находят в редких текстах по теории непроходные места и все время меняют время стоянок, перемещаясь от мастерских художников к квартирным галереям и пространствам, отдаленным от привычных для мегаполиса форм соучастия. Находясь внутри такой группы, которая сама производит уникальную динамику, мы почувствовали, что это именно то, чего нам не доставало в привычном нам поле публичных лекций и в обширной выборке ивентов для всех желающих и первых встречных. Оказалось, что создание таких племенных форм — это увлекательный эксперимент с социальной скульптурой, коллективным телом внимания. 

Изначально Пайдейя базировалась на Пушкинской 10, но какую-то часть занятий мы специально переносим в дружественные альтернативные пространства. Это близко номадическму духу проекта. Например мы часто собираемся в галерее «Люда», или Автономном культурном пространстве «Это Здесь». Есть занятия, которые проходят непосредственно в мастерских людей и групп, занимающихся искусством. Часть занятий, связанных с перформативными практиками и паблик-артом, выносятся в публичные места — это могут быть электрички, питерские дворы, забросы, безлюдные закутки торгово-развлекательных центров и вокзалов.

Продолжительность курса и его структура много раз менялась на протяжении шести лет работы школы. Мы каждый раз переизобретаем форму и наполнение, пробуя для себя ответить на вопросы о том, как распространяется, функционирует знание, что такое образование и самоорганизация. Единственное что остается неизменным — это фокус на современной критической философии и политически ориентированном искусстве, и может быть методы — совместные поездки, прогулки и полевые записи. Продолжительность курса в три месяца — это некий обозримый горизонт времени. Это и не двухнедельный интенсив, и не программа на год или два, к каким мы привыкли и которые создаются по модели магистратуры. Программы, длящиеся больше чем полгода, требуют от того, кто на это подписывается, ответственности и длинного горизонта планирования. Трехмесячный курс не накладывает таких требований и обязательств к времени жизни.

Мы берем плату за обучение, что гарантирует полную политическую независимость от институций и фондов, которые, предоставляя грант, либо явно диктуют свои ограничения, либо транслируют их в скрытых структурных элементах проекта. Стоимость обучения у нас вполне демократичная, и мы стремимся к тому, чтобы она не являлась дискриминирующим фактором. Платное образование — не значит недоступное. Но мы, конечно, выступаем за полную отмену денег в скором будущем — в этом наши политические взгляды могут расходится со взлядами тех, кто ратует за введение единого базового дохода, который предполагает все таки их существование. 

Мы любители и профессиональные дилетанты от искусства — нам самим интересно что сейчас происходит, какими словами можно говорить об искусстве. Школа — это повод к дискуссии, повод пригласить интересных людей и сделать ревизию своих взглядов и методов, переописать явления, обустроенные конвенциями и ускользающие от критического аппарата. Ну и конечно это про сообщество: в Петербурге мало школ современного искусства, особенно независимых. Производственная задача по созданию альтернативных горизонтальных сборок и методов передачи знания оказывается достаточно трудной, но одновременно интересной и актуальной.

Татьяна Данилевская

филолог, художник, куратор образовательных программ (в том числе «Школы для художников» Воронежского центра современного искусства, 2017–18)

The Bauhaus jazz band by Lux Feininger, 1928

…в нашей ужасной школе стало невозможно учиться, много задают на дом, учителя почти все дураки, они ничуть не умнее нас, понимаете, надо что-то делать, необходим какой-то решительный шаг — может быть, письма туда и сюда, может быть — бойкоты и голодовки, баррикады и барракуды, барабаны и тамбурины, сожжение журналов и дневников, аутодафе в масштабе всех специальных школ мира, взгляните, вот, в наших портфелях — сачки для ловли бабочек.

Саша Соколов. Школа для дураков

«Школа для художников» — это просвещенческий проект, который просуществовал два сезона в 2017–2018 годах в воронежском «Центре современного искусства». Предшественниками ШдХ были волны образовательных проектов разного формата, организованных отцами-основателями ВЦСИ  с  2012 года по  2014 год. 

В жизни ВРПОО2 «Центр современного искусства» к концу 2014 года наметился кризис: часть активных участников уехала из Воронежа, оставшаяся отвечала за наполнение выставочной программы, которую, как и расходы на коммуналку, финансировала за свой счет. Регулярность привозных и местных выставок  стала рутинной, приток новых лиц в ВЦСИ ослабел. Тогда Николай Алексеев предложил мне — продукту предыдущих образовательных программ, доценту-филологу и инициатору ряда ридинг-групп в «Центре» — сделать новый проект. 

Контекст, в котором существуют образовательные инициативы в Воронеже, довольно типичен для регионов: в городе есть художественное училище, педвуз, где готовят учителей рисования и дизайнеров, университет, где есть направления «Культурология» и «Гуманитарные науки и искусства», архитектурный вуз, но толком ни послевоенное искусство, ни даже более ранние периоды не изучаются, и уж тем более нет выпускников с квалификацией «куратор» или «арт-менеджер» (хотя квалификация менеджера в сфере культуры присваивается). Поэтому повышение лояльности среды — первая задача, которая стоит перед образовательными программами в регионах.

Название программы — «Школа для художников», именно «для» — по названию «Школы для дураков» Саши Соколова, потому что позиция человека, который занимается современным искусством в регионах — всегда аутсайдерская, не всегда понимаемая и принимаемая обществом. Второй аллюзией, которую мы заложили в название, была идея Новалиса и цитировавшего его Бойса. Фраза Йозефа Бойса с квантором всеобщности художника — социального борца всем известна, а вот с Новалисом несколько сложнее. Немецкий романтик в нескольких своих текстах прекраснодушно описывает тоталитарный проект: в государстве все являются художниками, а самым главным художником и творцом является монарх3. Сопровождал текст опен-колла постер с фрагментом работы Каспара Давида Фридриха.

Первый сезон ШдХ прошел в феврале — мае 2017 года, и хотя он делался полностью на общественных началах, график у нас был очень жесткий и дисциплинирующий. Конкурс в  Школу был огромный: больше 6 человек на место, что свидетельствует о том, что в городе сформировался большой запрос на образование. Мы встречались со школьниками два раза в неделю: по средам — лекции и семинары, которые вели я, Николай, резиденты ВЦСИ и приглашенные лекторы, преподаватели Воронежского госуниверситета, по субботам — разбор домашнего задания. Общение с обучающимися было очень интенсивным и очень персонифицированным. 

В основу обучения мы заложили проблемно-медиумный принцип: каждый художник-практик учит какому-то своему медиуму. Например, Иван Горшков учил скульптуре, а Кирилл Гаршин рассказывал о живописи. Однако историю искусств мы оставили на откуп самим ученикам: в свободном доступе есть и наши прошлые лекции, и лекции других образовательных проектов. Тематически первая «Школа для художников» была объектно-ориентированной, и потому что ООО была в то время на пике моды, и потому что нам хотелось провести линию от второго авангарда к современности: мы обсуждали связь театральности «специфических объектов» в связке с «харизмой» искусства по Тимоти Мортону и бессубъектным миром Грэма Хармана. Кроме того наш студент впервые перевел и опубликовал на русском языке то самое эссе Майкла Фрида.  

Student Wera Meyer-Waldeck in the carpentry workshop at Bauhaus Dessau by Gertrud Arndt, 1930

Мы хотели создать искусственный большой арт-мир, чтобы в нем были не только художники, но и кураторы, журналисты и критики, поэтому появился еще один жанр занятий — индивидуальные консультации, на которых вычитывали и редактировали тексты, обсуждали разные варианты работ, их экспонирования и т. п. Выпускной работой ШдХ—1 стали зин «Объекты» в плотной обложке по мотивам совместной поездки в Тулу и Ясную поляну и выставка. К зину прилагался набор открыток. 

Второй сезон с декабря 2017 года по июнь 2018 года мы уже делали с помощью президентского гранта. Мы выиграли чуть менее полумиллиона рублей, и на эти деньги умудрились закупить оборудование, пригласить иногородних лекторов и символически оплатить собственную работу.  Координировала процессы, делала постеры для событий Надежда Синозерская, художница и выпускница предыдущих волн образовательных программ.

Вторая ШдХ тематически была связана с постколониализмом. В то время я зачитывалась Антуаном Володиным — французским писателем, а в миру — моим коллегой и преподавателем русского языка как иностранного, к тому же в интервью Володин признается, что его кумиры — Достоевский и наш земляк-бренд Платонов. Собственный извод постколониализма Володин называет постэкзотизмом и не связывает с популярными теоретическими текстами в области postcolonial studies. Мир текстов Володина — мир постапокалиптического будущего, глобальной тюрьмы и проигранных войн, где до конца неясно, кто свой, а кто чужой. Жители этого постнационального общества не совсем люди — полуптицы, полудухи, воплощающие в письменах память предков. 

Было несколько ключевых лекций и семинаров по этой теме, а остальные занятия давали представления о разных сторонах мира современного искусства, основных профессиях в этой сфере. Преподавателями были художники, кураторы, искусствоведы из Воронежа, Москвы и Санкт-Петербурга, среди них Арсений Жиляев, Дмитрий Виленский, Борис Клюшников, Елена Ищенко, Иван Новиков, Светлана Баскова, Сергей Попов.

Выпускными работами снова стали зин и выставка. Зин представлял собой CD4 с видеоработами школьников для канала «ЭкзоТВ» (мы не могли не учесть того, что многие учащиеся потока были связаны с видео- и фотомедиумом) и приложением в виде календариков на 2045 год. Выставка без названия открылась костюмированным концертом. 

За два сезона ШдХ выпускниками стали более 40 человек, а открытые занятия посетили более 2 000 человек. Кто-то из выпускников продолжил образовние в сфере современного искусства и активно выставляется, кто-то сменил профессию или вернулся в нее с другим видением своей работы. Опыт субъективации затронул многих участников вне зависимости от возраста и бэкграунда.

Для меня опыт Школы носит, безусловно, экзистенциальный характер — жизненные обстоятельства и установки менялись под влиянием совместного и взаимного обучения. Наверное, я отношусь к тем художникам, для которых преподавание если не главное, то точно знаковое произведение искусства.

Ольга Тараканова

независимая кураторка театра, ведет телеграм-канал «пост/постдрама»

Bauhaus stage, Pantomime Treppenwitz by Oskar Schlemmer by Erich Consemüller, 1927

Я хочу поговорить о кураторском образовании. 

В какой форме существует кураторское образование? Какие формы кураторского образования должны появиться? Что кураторское образование дает нам, а что забирает? 

Чтобы ответить на эти вопросы об образовании, нужно сначала поговорить об институте кураторства в целом.

Я курирую перформативные искусства, в первую очередь театр. В июне закончился мой первый большой кураторский проект — лаборатория «Группа продленного дня» в Театре Ермоловой. Осенью начнется новый — совсем другой, во-первых, исследовательский, во-вторых, ориентированный больше на зарубежную (центральноазиатскую) сцену, а не на московское сообщество, но тоже кураторский. 

Когда «Группа продленного дня» закончилась, я, конечно же, почувствовала потребность осмыслить прошедший год, поговорить о своих кураторских находках и ошибках. Постепенно я поняла, что, несмотря на то, что практикующих кураторов театра довольно много — я насчитала около трех десятков, — в действительности кураторов театра нет или почти нет. Я имею в виду, что почти нет людей, которые своей основной профессиональной идентичностью сделали кураторскую. Большинство, как мне кажется, рассматривает себя как, в первую очередь, художников, продюсеров, театроведов, критиков, которые иногда делают кураторские проекты или работают на кураторской должности в институции.

Оформленный институт кураторства отсутствует в российской среде именно в поле перформативных искусств. В визуальном искусстве ситуация, конечно, отличается — там счет кураторов, наверное, на сотни, если не на тысячи. Но размышляя в отпуске о своей неудовлетворенной потребности и об этих различиях, я с удивлением поняла, что на самом деле первая образовательная программа даже в области кураторства визуального искусства в Москве появилась только два года назад; в Питере дольше существует направление «Кураторские исследования» в магистратуре Факультета свободных искусств и наук. Первые московские магистры-кураторы выпустились в тот же год, когда выпустилась я — как бакалавр культурологии.

Когда я в прошлом году выпустилась из университета, каждый мой день в течение нескольких месяцев начинался с выплеска эндорфинов при мысли о том, что мне больше не нужно по пути в метро выхватывать наугад случайные фрагменты из заданных на дом текстов, чтобы среди первых ответить на паре, заработать свои плюсы и поскорее уехать ставить или смотреть спектакли. Поэтому спустя год обнаружить себя с мыслями о том, что нам нужны кураторские образовательные программы, было чрезвычайно странно.

Проблема с моим опытом обучения в университете, конечно, касалась вовсе не содержания, а самого институционального устройства учебного заведения, учебной инфраструктуры. В университете я каждый день наблюдала за уставшими людьми, которые не очень любят делать то, что делать вынуждены. Поработав полгода как преподавательница — я вела онлайн-пары для гигантских групп на «майнорах», то есть обязательных непрофильных курсах по выбору, — я сама превратилась в уставшего человека, который зачем-то разбирает с дорогими коллегами Ханну Арендт или Виталия Куренного, предписанных программой или начальниками. Еще я поняла, что за усталость мы иногда принимаем стремительное разочарование — пара студентов пишет, что сегодня не смогут подключиться к паре, настроение сразу падает (это, правда, было свойственно скорее внеуниверситетским программам, на которых я тоже преподавала). 

И все же у меня все чаще стали проскальзывать мысли, что кураторское образование необходимо. 

Group photo in the weaving workshop at Dessau Bauhaus by Lotte Beese, 1928

Во-первых, образование необходимо, чтобы выстраивать себя в протесте к устоявшимся практикам. Но, может быть, несколько лет назад я выбрала кураторскую идентичность именно потому, что устоявшихся практик не было — и это было редкое поле, где можно не годами разрушать и преодолевать инерцию, а сразу строить и пробовать что-то немыслимое?

Во-вторых, образование необходимо, чтобы оправдать профессию. Я продолжаю сталкиваться с мнениями, что куратор в театре вообще не нужен или, наоборот, что любой, кто захочет, может взять и быть куратором в сфере театра. Образование, опираясь на авторитет, которым наделены в нашем обществе университеты, придавит могильной плитой обе этих позиции. Более того, образование, скорее всего, сформирует должности в институциях, оплачиваемые позиции на проектах, журналы и критику. Но не лучше ли нам запустить переход к способам легитимации, которые не опираются на ригидные институциональные структуры, такие как университеты? 

В‑третьих, образование необходимо, чтобы закрепить минимальный набор требуемых для работы знаний и компетенций. В 2021 году нельзя курировать театр или перформанс так, как советует Виктор Мизиано в «Пяти лекциях о кураторстве», потому что в мире и так достаточно злых гениев, которые умеют манипулировать, чтобы художники (или кто угодно вообще) «сделали так, как им надо». Но не иметь в виду «Пять лекций о кураторстве», очищенные от неадекватной времени этической позиции до набора аналитических инструментов, тоже нельзя. С другой стороны, отсутствие образования и утвержденного «канона» позволяет проявиться личной ответственности каждого практика. Если человек рефлексирует о своей профессии, которая подразумевает тонкий и потенциально опасный для всех сторон эмоциональный контакт с большим количеством людей, то эта рефлексия не может не проявляться в поиске и критике текстов по теме, общении с другими практиками и в размышлениях, в том числе публичных, о собственных проектах с опорой на обновляющийся инструментарий. Не это ли действительно характеризует профессионала, а не его образование? Но, с другой стороны, возможна ли и доступна ли рефлексия должного уровня в отсутствие образования — то есть в отсутствие постоянной и прочной структуры, которая выделяет деньги на обновление канона, перевод текстов, документацию и анализ проектов, создание новых способов говорить о них и создание точек притяжения для тех, кто хотят поговорить о них?

Дмитрий Виленский

художник, один из основателей коллектива «Что Делать» и Школы Вовлеченного Искусства

Bauatelier Gropius by Edmund Collein, 1927

В Школе Вовлеченного Искусства мы изначально учили занимать позицию. Это значит, что мы пытались совместно учиться ориентироваться в происходящем в мире и искусстве, критически это исследовать. Обязательные полит. информации в начале занятий, анализ событий всегда входил в программу обучения. Сейчас, оглядываясь назад, мы видим, что в силу серьезной нехватки времени мы не уделяли внимания развитию «ремесла», всецело полагаясь на каноны де-профессионализации. Но эта конвенция очень ограниченно работает с теми, у кого совсем нет опыта профессионализации и кто вынужден де-материализировать свои практики, не в силу исторической необходимости, а от незнания возможностей, как работать с формой. Сейчас в новом переформатировании школы в мастерские мы попытаемся это компенсировать.

Мы всегда исходили из предпосылки, что образование должно быть бесплатным и открытым. И задача организаторов Школы (речь идет о «низовых» инициативах и о институциях, не делающих прибыль на образовании) обеспечить эти условия для своих учащихся — то есть найти источники финансирования. Если у них их нет, то не стоит начинать работать. Именно так мы и поступили, когда нам удалось убедить фонд Розы Люксембург поддержать нашу инициативу в 2013 году. Сейчас ситуация (и мы сами, наверное) немного изменилась. Понятно, что найти грант или спонсоров на образование в области современного искусства в России очень сложно, и нам для продолжения работы необходимо обращаться к участникам с просьбой о поддержке. Мы позиционируем это не как «плата за обучение», а как взнос солидарности на поддержку Школы — общего дела. При этом мы честно говорим, что эти взносы не покрывают всех расходов, и школа может существовать только за счет привлечения дополнительных средств и относительно низкой оплаты педагогов, то есть образование для нас — это не бизнес проект по извлечению прибыли для администрации (мы вообще минимизируем все административные расходы), а процесс создания и развития сообщества.

Но все эти рассуждения всегда натыкаются на реальность ситуации, когда участникам просто нечего есть и платить за жилье. Мы, конечно, всегда идем навстречу и тем, кому реально важно учиться, стараемся дать эту возможность.

Мы ориентируемся на то, что главной ценностью является создание ситуаций микро-признания, когда возникает внимание к каждой участнице и к тому, что она/он делает. Слово «карьера» у нас в Школе является запретным триггером, речь идет о само-осуществлении в рамках небольшого, но постоянно разрастающегося сообщества. Мы находимся внутри диалектики — между «миссией» и «комиссией» (commission) — и предлагаем следовать своей миссии, но вполне понимаем, что без заказов тоже сложно продержаться. Мы по-прежнему настаиваем, что единственная возможная анти-капиталистическая экономика — это экономика дара. Но мало кто из молодежи понимает и разделяет эту идею. Пожалуй, она слишком вызывающа и архаически жестока, особенно для тех, кто «слева» настаивает на полной монетизации творчества. И такое столкновение принципиальных позиций и их синтез, мне кажется, характерен для модели межпоколенческого образования, которую мы практикуем.

При этом мы поощряем амбиции — если кто-то хочет стать более известной — то это здорово, но известность одной всегда ценна, когда она выявляет ценность многих вокруг. Самые большие разочарования, когда кто-то начинает делать карьеру и «забивает» на сообщество, начинает его использовать как ресурс.

Отредактированная авторская версия (21.08.2021) из публикации Какое художественное образование нам нужно? Диалог школ // Транслит №24, 2021

Мария Королева

редакторка Spectate, независимая исследовательница

Bauhauslers on the shore of the Elbe by Irene Angela Bayer, 1925

Тема «педагогического поворота» в искусстве России изучена очень мало, потому что если в странах с развитыми институтами можно легко прочертить грань между «официальными» академиями искусств и всяким беспределом, организованным самими художниками и кураторами (я участвую в одном из таких), то у нас любая школа, может быть, кроме Школы Родченко, — чья-то частная инициатива: любой курс по любому предмету авторский и отражает позицию одного человека, максимум, небольшого коллектива людей, и соответствует их творческим интересам. Конечно, преподаватели не акцентируют внимание на том, что они читают не полноценный академический курс с анализом разных подходов, а маленькую часть этого курса.  Будущий студент-теоретик будет заниматься игрой «собери их всех», как в Покемонах самостоятельно после выпуска. На деле, теоретиков почти подчистую вымывает из дисциплины, поэтому просто некому предъявить нашим школам претензию в однобокости подхода. А вообще, если мы поверим словарю искусства музея Тейт, то педагогический поворот начался в середине девяностых, когда Таня Бругера решила воскресить идею бесплатного образования Йозефа Бойса (Бесплатный Международный Университет Креативности и Междисциплинарных Исследований) и начала учить людей музейному активизму. Примерно в таком виде эту идею к нам импортировал художественный коллектив «Что делать?». При всех очевидных достоинствах программы этой школы, критик заметит, что изначальная идея Бойса и Антиуниверситета 1968 года в Лондоне была куда амбициознее, чем сегодняшние посиделки в телеграм-каналах ака «активизм». Бойс мечтал легализовать междисциплинарность в университетах (что до сих пор является огромной проблемой во всех странах), а антиуниверситетовцы учили людей всему спектру знаний, на которых висит ярлык «контркультурных»: «инопланетянам», «Черной силе», «диалектике эмансипации» и так далее. 

Сегодня предпринимается огромное количество попыток восстановить этот концепт в его изначальном, полном смысле, но также и назвать «новой», «радикальной» и прочей «альтернативной» педагогикой абсолютно конформистские проекты, готовящие студентов под сегодняшний рынок искусства, который завтра или послезавтра уже будет совершенно другим. Нет ни серьезных попыток осмыслить само явление «педагогического поворота» (этот текст не может на это претендовать, потому что написан из практического опыта участия в такой организации и очень беглого исследования), ни начать диалог между художественными и социальными инициативами в этой области, например, той же «Средой Обучения» и нашим Антиуниверситетом, тем более школами для мигрантов и подобными нишевыми инициативами. Художники не очень понимают, зачем им это надо, а ведь давно уже не секрет, что так называемое research-based art сегодня — это в основном подделки под исследования, завернутые в симпатичную эстетику. При этом, уже сложилось ожидание увидеть настоящее погружение в гуманитарные проблематики. Наши активисты же гордо отвергают деньги и аудиторию институций искусства, что очень приятно людям во власти, но не всем остальным. В обеих сферах остается нерешенной проблема эпистемологического разнообразия, то есть найма преподавателей с разными, иногда конфликтующими точками зрения на предмет. В идеальном мире этот подход заменит всеобъемлющую, но холодную и убивающую весь живой интерес академичность. Я пока не очень распространяюсь по поводу места, где учусь, по крайней мере, не буду в этом тексте, потому что надеюсь получить диплом государственного образца с проектом, сделанным при «альтернативной» институции. Надеюсь, это удастся и мне, и многим другим, и за этим будущее радикальной педагогики. Безусловно, для такого будущего в России требуются огромные перемены на всех уровнях. 

Две московские школы современного искусства выпускали «теоретиков всего» в течение примерно десяти лет. То есть речь идет о публичных интеллектуалах, подготовленных для этой миссии недостаточно хорошо, конечно, но каким-то образом. Эти теоретики вырастали, становились реальными интеллектуалами, увольнялись / публично отрекались от своих альма-матер, кого-то с нами уже нет, а другие уходили из искусства, потому что сама эта миссия интеллектуала никак не вяжется с теми этическими компромиссами, на которые нужно идти, оставаясь в искусстве. Если вы откроете раздел «Новости» на Артфоруме, то сразу поймете, что в музеях процветают такой же расизм, сексизм и вся остальная красота, как в магазине на углу. Если вы поживете в искусстве пару лет, то убедитесь в этом сами, причем все ужасы будут умножены на провинциальную манию величия наших ключевых фигур. И на все у всех готова отговорка, что это не искусство у нас пустое и не критики трусливые, а вы, зрители, не читали Адорно и Делеза и не понимаете, что в храмах наших музеев все освящено вековой традицией человеколюбия просто по факту наличия ярлыка «современное искусство». Так и получается, что молодые теоретики видят цензуру-хамство-цензуру-хамство, цензуру, хамство и рабский труд, плюют на все, уходят, дальше мы все знаем. От недостатка нежного товарищеского пинка художники тоже теряют интеллектуальный уровень и превращаются в безъязыких инсталляторов-самоделкиных, податливый материал в руках эксплуататорских институций. А по идее, после 70‑х художник — уже не скульптор, а педагог: она или он красочно, с примерами рассказывает, как бывает на свете и как может быть лучше.

Группировка ЗИП и Эльдар Ганеев

художники, основатели Краснодарского института современного искусства (КИСИ)

Bauhauslers on the terrace of the Bauhaus canteen with Hermann Sven Gautel (top) and Hin Bredendieck (bottom) by Erich Krause, 1929

Эльдар Ганеев об истории основания 

Мы были «очень молодым художником» (если рассматривать всю группировку ЗИП как одну художественную единицу): пара выставок в Краснодаре, одна в Питере и вот только-только приняли участие в «детской биеннале»5. И вот возникло это ощущение — я хорошо его помню — какого-то странного вакуума: «А что дальше?». В Краснодаре в поле современного искусства почти ничего не было: одна галерея, совмещенная с парикмахерской6, но и она закрылась. Переезжать из Краснодара не было никакого желания. Что делать, мы не знали, но решили отправить гонцов в Москву — выпало это мне и Степе7. Решающую роль в этом сыграл лоукостер «Авианова» и билеты  по 699₽. 

В той поездке произошли два события. 

Первое. Мы просочились на фуршет по поводу вручения премии «Инновация». Увидели там Леонида Бажанова (на тот момент — художественного руководителя Государственного центра современного искусства), и слегка осмелев от шампанского, подошли: «Когда в Краснодаре будет филиал ГЦСИ?». Его ответ звучал примерно так: «Краснодар.… Красноярск… ну, у нас сейчас в планах — (тут перечисление каких-то городов)…». Стало понятно, что если это и случится, то в очень необозримом будущем. 

Событие второе. Встреча с куратором Екатериной Деготь, которая, услышав наш рассказ о словах Бажанова, отреагировала так: «Ну, ребята! Зачем вам этот ГЦСИ! В Софии ребята в собственном гараже открыли Болгарский центр современного искусства». Через два дня мы ехали в Краснодар на плацкарте (дешевых билетов у «Авиановы» уже не было) и обсуждали, как стартанем новую институцию — КИСИ: Краснодарский институт современного искусства. Нужно было уйти от аббревиатуры КЦСИ, чтобы никто не подумал, что это филиал ГЦСИ. Плюс это слово такое милое, как котики в ленте. Там же составили учебный план, и какие-то вещи сохраняются до сих пор: я по-прежнему читаю первую лекцию про писсуар8, а Жека9 про сайенс-арт.

Степан Субботин об идейной основе

Мы стараемся уйти от стандартных практик учебных заведений — границы преподаватель/ученик, оценок. Иногда во время приема заявок нам пишут, что хотят получить диплом или сертификат о повышении квалификации, это сразу ставит в тупик. Нам интересно другое — коллективный процесс, общие темы и проблемы, с которыми хочется работать. Мы много говорим о самоорганизации, о том, как работать с контекстом, который всегда уникален, особенно в наших условиях, когда вокруг так много непроработанных тем и историй. 

В этом нам близок проект художницы Тани Бругеры «Кафедра искусства поведения», которая была организована в Гаване, чтобы работать с местными художниками, с локальными темами, создавать сообщество, но при этом мыслить в международном контексте. 

Если говорить про историю, то нам важен опыт ВХУТЕМАСа с их авангардным отношением к форме произведения, которая рассматривалась как политический и социальный инструмент. ВХУТЕМАСовцы искали выход из автономии искусства в сферы труда и отдыха, думали о будущем, а искусство и творчество воспринимали как то, что должно войти в повседневности — и это то, что нам близко. Нам хочется видеть КИСИ как сообщество людей, готовых работать с социальными темами и взаимодействовать не только с галереями и музеями, но и со средой, в которой они находятся.

Нам близок подход на стыке учебного процесса и дружеского круга единомышленников, когда после занятий можно вместе пойти на вечеринку, поехать в путешествие или пойти друг к другу в гости. Нам кажется, что КИСИ — это только начало, а самое интересное начинается потом, когда мы все попадем в профессиональное поле и продолжаем поддерживать связи. С кем-то мы активно продолжаем делать проекты, радуемся и восхищаемся их идеям и успехам, продолжаем учиться друг у друга, с кем-то пути расходятся. 

Clemens Röseler and his cat Luscat, 1928

Евгений Римкевич о программе

Программа КИСИ никогда не была жестко структурирована: она менялась от курса к курсу и от месяца к месяцу, следуя за динамикой образовательного процесса. 

Все началось с желания учиться самим: первые занятия строились как сообщения о художниках или направлениях, прочитанных книгах по философии и смежным дисциплинам с последующим обсуждением. Мы старались приглашать друзей и знакомых из других городов, сами собирали деньги на их приезд. 

Когда открылась «Типография», мы решили сделать регулярный курс лекций и практических занятий длиной в один год. Структуру с недельной сессией раз в месяц мы взяли у Школы вовлеченного искусства «Что делать?», чтобы могли приезжать люди из других городов. Программа занятий формировалась интуитивно, исходя из наших собственных потребностей: мы учились вместе со студентами. 

Основой стала история искусства, что также давало возможность понять контекст — историю, социально-политические и экономические процессы. В вузах история искусства обычно заканчивалась на авангарде, мы же с него начинали. Важными составляющими процесса были ридинги, прогулки-исследования, выставки, акции. Примерно раз в месяц мы делали выставки краснодарских художников. 

Программа последнего курса 2020–2021 годов значительно трансформировалась. Во-первых, она стала длиннее — уже не год, а полтора. Во-вторых, структура стала более четкой: она состояла из 15 тем/поводов (один для каждой сессии) с упором на социальное искусство, исследование и взаимодействие.

То, что остается неизменным для КИСИ, — это бесплатное обучение. Мы не обладаем уникальными знаниями, а делимся тем, что знаем сами. Так развивалась группировка ЗИП — через желание ее участников учиться и обмениваться знаниями, так и на курсе КИСИ мы всегда призываем делиться, формировать новые группы, системы, объединения, искать новые пути и подходы в искусстве, расширяя границы и увеличивая разнообразие художественных экосистем.

Василий Субботин о курсе КИСИ 2020–2021 

В новой «Типографии» КИСИ нуждался в изменениях. Мы — те, кто занимается организацией и ведет занятия, — встретились на лавочке в парке и старались ответить на вопросы: кем становится современный художник? Для чего вообще нужен такой формат занятий в России? Мы хотели настроить вектор КИСИ на территории рядом с «Типографией», настроиться на эти места — Чистяковская роща, ЗИП, РИП, жилые комплексы, ВОС. 

Поэтому на одном из первых занятий с КИСИшниками мы рисовали карты мест и маршрутов — мы знакомились через пространства. Эти встречи в феврале проходили еще в присутствии тел в «Типографии», а в марте мы неожиданно приняли новый формат встреч — в онлайне. Наша самоорганизация разворачивалась через воображение в личных пространствах, а часть программы стала тест-драйвом КИСИ на платформе зум. Возможность увидеться с далекими участниками, пригласить друзей из других городов прочитать лекции, неловкость общения в компьютере — вот что дало нам это время. Разорванные привычные связи проросли в других плоскостях. После длительной разлуки встреча в реальном пространстве стала чем-то важным, значимым. Пройдя через концентрированное переживание личного, мы стали пристальнее рассматривать коллективное движение и то, что нас объединяет/разъединяет. 

Еще одна особенность нового курса — поиск своей стратегии, создание своей программы, подход к конкретному полю действий, которые также находятся между личным и коллективным. Не обязательно быть художником со званием, чтобы менять окружение. Нужно, в первую очередь, делать выбор, при этом сохраняя силы на творческий потенциал (или, как сказал один из участников КИСИ Илья Борисов, «потанцевал»).

Написано специально для итоговой выставки курса 2020–21 «Непослушницы»

Денис Семенов

куратор, основатель школы «ПРОЦЕСС»

The weavers on the stairs in Bauhaus Dessau by Lux Feininger, 1927

Образование в современном искусстве — классическая пирамида. Люди, потратившие свои жизни на бессмысленное обучение, пытаются заработать деньги за свои обретенные знания. Современное искусство не нужно обывателю и рынку. И если где-то в идеальном мире оно может существовать на гранты, то в России художники, не попавшие в 5% коммерчески успешных (которые могут себя прокормить), сосут лапу, глядя на выставки «Гаража». И это не то, чему честно учить за деньги. 

«ПРОЦЕСС» — первая и единственная абсолютно бесплатная онлайн-школа современного искусства, открытая для всех. Некоторые преподаватели у нас преподавали или преподают в Школе Родченко, Московской школе нового кино, РГГУ. Некоторые успешные художники типа Кати Грановой — с западным образованием и продажами в галереях. 

Наша школа бесплатная, потому что мы можем себе это позволить и нам не нравится, как выглядит поле, вспаханное институциями.

Почти все образовательные институции у нас — это аппендиксы для музеев или статусные проекты художников. Их задача — производить наивных художников, готовых за проект в «значимом» месте бесплатно пахать месяцами. Именно поэтому почти все школы современного искусства находятся в Москве — месте, где у галерей есть деньги. 

Я не считаю, что в «ПРОЦЕССЕ» лучше, чем в других школах, устроен процесс обучения. Задача нашей школы — дать людям реальное понимание того, как выглядит боевое поле современного искусства. Не дать им потратить себя в институциях. Помочь им сделать что-то или понять, что им это не нужно.

И я уверен, что единственный полезный аспект в современных школах современного искусства — это практика, групповые выставки и общение студентов. Знания можно получить самому, и каждый художник должен сам выбирать, что ему нужно для творчества — тексты Делеза или основы ухода за АК-47.

И это одна из претензий к существующим школам, где учебная программа формируется кем-то оторванным от бытия молодого художника. Лично я бросил учиться в «БАЗЕ», когда понял, что у нас из трех лекций в неделю две посвящены разбору текстов Делеза и Деррида. И я не был единственным — практически во всех школах меньше половины студентов доходят до конца. Вторая половина — справедливо разочаровывается. Это нормально. 

«ПРОЦЕСС» — клуб по интересам и платформа, где собираются люди, которым интересно что-то делать или которые не знают, что делать, и хотят что-то узнать. Сложно сказать, насколько удачным будет проект, но «ПРОЦЕСС» — это живая структура, где меняются преподаватели и студенты, и все построено на обратной связи. Студенты становятся преподавателями и делают независимые проекты. В целом нас сложно назвать школой, мы образовательное сообщество для всех.

Анна Брандуш

художница, основательница школы «Концепция»

Elisabeth Volger on a chair, wearing a mask by Oskar Schlemmer and dresses with fabric designed by herself by by Marcel Breuer

До того, как создать «Концепцию», я сама училась во многих альтернативных институциях, сначала режиссерских, потом в области современного искусства. Наиболее интересным опытом для меня стало обучение в трех местах: Мастерская индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова (3 года), Школа Родченко (3 года) и Институт современного искусства Иосифа Бакштейна (2 года).

Из Школы Родченко я выпустилась только через 3 года после большинства своих однокурсников. Проблема была во фрустрации, связанной с дипломной работой. Во-первых, она казалась чем-то сверхважным и тем, что должно репрезентировать меня и все мое будущее искусство (хотя на самом деле такого значения она не имеет). Во-вторых, были сложности с дипломными руководителями. Мой мастер Сергей Братков по умолчанию считал, что мы все должны делать дипломы у него, но на описание моей идеи он ответил: «Аня, сделайте лучше перформанс. Еще не было на дипломе перформанса. Что-нибудь про женщин». Тогда я пошла со своей идеей псевдодокументального фильма к Диме Венкову и начала делать диплом у него, но потом поменяла еще 4–5 идей, ни в чем так и не обретя уверенность. В конце учебного года я даже снимала для одного из вариантов диплома видео с психологом, где обсуждала, почему не могу остановиться на одной идее и вообще, художник я или нет (позже фрагменты этого видео войдут в итоговую дипломную работу). На следующий год я решила просто вытянуть жребий с медиумом, темой и дипломным руководителем, и мне досталось «игровое кино на тему виртуальной идентичности у Александра Евангели». Работа шла туго, и в какой-то момент в целях, вероятно, воодушевления я получила от Саши письмо в довольно резкой форме о том, что я только и делаю, что пью спиртные напитки и тусуюсь, когда надо срочно делать диплом. Эффект такой тон возымел скорее обратный. Но видео с вытаскиванием жребия тоже войдет в финальную версию моего дипломного фильма, который так и называется — «Даже жребий не сработал». На свой третий дипломный год я выбрала руководителем Романа Минаева, который, как мне казалось, не будет сильно вмешиваться в суть того, что я делаю, не будет подгонять, но будет поддерживать и давать подсказки исходя из своих насмотренности и понимания художественных процессов. Так и получилось. С Романом я тоже начинала разрабатывать несколько вариантов дипломов — что-то про бодипозитив, что-то про аутизм, — но в ночь перед самым последним обсуждением выставки с администрацией школы в зуме я надумала сделать фильм о самом процессе создания этого диплома. Эта идея была не нова, так как экзистенциальный кризис во время подготовки дипломной работы — не единичный случай для Школы Родченко. Поэтому я решила сделать метадиплом о дипломе и к своей истории добавила фрагменты других дипломных работ: фильма Андрея Качаляна «Интервью», задающегося вопросом «Ради чего?» и столкнувшегося с материальными проблемами бытия художником, видеоработы Бориса Кашапова «Назад в общество», совершающего ритуал освобождения от искусства, и мультфильма «Диплом» Антонины Баевер, которая пыталась купить диплом для арт-школы, но ни одна фирма так и не поняла, что он должен собой представлять и как его сделать. Получился документальный фильм, в котором четыре выпускника Школы Родченко разных лет, включая меня, страдают над своими дипломными работами, а заканчивается он рекламой новой образовательной институции — онлайн-школы современного искусства «Концепция». По сути моей дипломной работой был не фильм, а создание школы. И школа стала тем, что удержало меня в искусстве на пике отчаяния и готовности выйти из него насовсем. 

В начале пандемии я многое переосмысляла, корила себя за то, что занялась искусством, не обеспечив предварительно себе беззаботное существование, и попала вместе со своим сыном с РАС в ситуацию невозможности выживания — имея много различных навыков, вложив неисчислимые суммы денег в течение жизни в разного рода образование и выбрав поприще искусства, которое почти невозможно в современных российских реалиях монетизировать. Я хотела как-то кардинально изменить жизнь и сначала решила использовать свое аналитическое мышление и заняться программированием. Для этого я вложила деньги в очередной онлайн-курс в надежде, что в будущем он окупится, но в итоге поняла, что это слишком трудоемко — получать новые скилы вместо использования всех, уже к 34 годам накопленных. Во время локдауна появился спрос на онлайн-школы, и я подумала, что у меня в той или иной степени есть все навыки, чтобы заняться этим. Мысли о создании каких-то образовательных офлайн-проектов посещали меня и раньше, но не хватало ресурсов. Показалось, что с онлайн-школой должно быть даже проще. Сначала я думала про короткие курсы на социальные темы (секс-просвет, феминизм, экология, права человека), учитывая, что нишу современного искусства уже заняла «Среда обучения». Я смотрела различные вебинары и изучала техническую сторону создания онлайн-школы, не заботясь пока о наполнении. На деле ничего не продвигалось, т.к. у меня не было экспертов по этим темам и не было понятно, как их искать и оценивать экспертизу, не будучи самой специалистом в этих областях. В какой-то момент погружения в бизнес-тематику я узнала, что наличие на рынке конкурентов — лучше, чем их отсутствие (значит, спрос уже точно есть). Так я решила создать масштабный образовательный проект в наиболее близкой мне теме — современном искусстве, — и сразу все завертелось.

Portrait of Elsa Franke and Gerhard Kadow at Bauhaus Dessau, 1929

Иметь уже какой-то социальный капитал (а значит и уровень доверия) в сфере, всех знать, понимать изнутри, что нужно художникам для успешного развития карьеры и практики, — это были мои неоспоримые преимущества. Я придумала структуру школы, составила самостоятельно программу, предварительно посмотрев уроки для методистов, и начала приглашать ведущих мастерских10. В выборе я руководствовалась тем, нравятся ли мне самой работы этих художников и кураторов, а также наличием у них каких-то регалий и премий, т.к. это было бы подтверждением уровня экспертизы для поступающего. Многие не верили в идею и отказывались (соглашался где-то каждый 4‑й, кому предлагала), но когда появился фейсбук школы, реклама, а потом запустился первый набор — некоторые из них возвращались и сами предлагали сотрудничество (не всегда это было уже возможно). 

Сначала я собиралась открыть целых 8 художественных мастерских, посвященных разным медиумам, и 1 кураторскую. Я думала, что достаточно объявить о запуске — и группы наберутся. Оказалось, это не совсем так, даже совсем не так. В результате так называемой «воронки продаж», состоящей из ридинга Леры Конончук, конкурса грантов и 2‑х открытых лекций от будущих ведущих мастерских, мне невероятными усилиями удалось набрать минимальное количество студентов на 5 мастерских – 34 человека. И то почти половина из них были на бюджете (победители грантов девяти мастерских распределились на пять), четверть со скидкой 40–50% и только четверть — с полной оплатой или с небольшими скидками, но хотя бы было кого начать учить – уже хорошо. 

Да, я много раз слышала на вебинарах по онлайн-школам, что запускаться надо только после получения оплат, которые окупят расходы. Но так как от «Концепции» арт-сообщество уже что-то ожидало, то я приняла решение не откладывать запуск, а брать кредиты и работать в минус, чтобы этот набор стал пиаром будущих. Казалось, что если сдаться сейчас, то повторить этот сложный путь к первому запуску будет уже невозможно. 

Мы существуем уже полгода. Идет очень интересный процесс, лекции читают ведущие специалисты, формируется межрегиональное комьюнити, раз в 3 месяца мы проводим офлайн-события в Москве11 и онлайн-просмотры работ по итогам модулей. От других школ «Концепцию» отличает в первую очередь горизонтальность (ведущие мастерских и преподаватели общаются со студентами на равных), прозрачность всех процессов, возможность студентов принимать прямое участие в решениях и жизни школы (мы часто проводим опросы и ориентируемся на то, что нужно самим студентам), камерность, внимательное и уважительное отношение к студентам, человеческая поддержка и индивидуальный подход к каждому участнику и каждой ситуации.

Я беру лучшее из своего опыта обучения в разных арт-школах. Например, система мастерских и промежуточных просмотров в целом взята у Школы Родченко, но трансформована под онлайн и меняется от модуля к модулю в зависимости от пожеланий и фидбека участников и участниц.

Основа нашей образовательной модели заключается в акценте на практику (в конце каждого модуля у участника должна быть как минимум одна готовая работа) и в совместном обучении художников и кураторов. По итогам программы каждый куратор сделает собственную выставку или кураторский проект с участием студентов-художников.

Сейчас у нас еще продолжается обучение первого набора, но уже идет второй — в 3 новые мастерские12. Хочется верить, что на этот раз проблем с набором не будет, так как мы успели ярко заявить о себе и доказать состоятельность среди других предложений. 

От себя рекомендую не повторять моих ошибок и идти в искусство уже после того, как вы нашли способ зарабатывать на жизнь. Например, в программе нашей мастерской «Коммуникационные, интерактивные, цифровые медиа» будет также набор дисциплин, позволяющий, помимо работ в сфере современного искусства, выполнять и коммерческие заказы (основы программирования на C#, программы Unity и TouchDesigner). И второй мой совет: изучать английский и немецкий языки. Это поможет выйти на международный рынок и реализоваться как профессиональный художник, т.е. не заниматься дополнительным видом деятельности. Хотя я наблюдаю прогресс и верю, что через какое-то не очень долгое время это будет возможно и в России.

Николай Рындин

художник, автор ютуб-канала об искусстве АРТОБСТРЕЛ

Mural workshop at the Bauhaus, 1926

я решил пойти в свободные мастерские, чтобы «доучиться», поскольку академическое образование не охватывает историю искусства и философию 20 века полностью. парадокс в том, что это одновременно и сильная и слабая сторона академического образования. сильная, потому что у нас действительно самое лучшее в мире художественное ремесленное образование, но минус в том, что кругозор студента, только защитившего диплом, крайне мал. но в любом случае художник, овладевший ремеслом, априори будет выше на голову просто хорошо мыслящего творца, который не знает, как работать с цветом, светом, композицией, формообразованием и проч. также и овладение ремеслом требует значительно больше времени, чем философия.

ранее я был крайне невежественен в вопросах совриска и так же, как и мои однокашники, считал, что современные художники делают свои поделки из-за неумения рисовать, и настроен был крайне недоброжелательно, если не сказать — агрессивно. все резко поменялось после того, как я набрел на статью «народ против марка ротко» и, к своему изумлению, нашел много общего с мыслями мэтра, который описывал «рецепт» создания своих работ, а именно:

1. ясно выраженная идея смерти — указание на конечность жизненного пути. трагическое искусство, романтическое — да и любое другое — имеют дело с осознанием смерти.

2. чувственность… сладострастная близость с тем, что тебя окружает.

3. напряжение. либо конфликт, либо сдерживаемое желание.

4. ирония — современный ингредиент: самоуничижение и проверка, позволяющие мгновенно переключиться на что-нибудь другое.

5. остроумие и игра… для человеческой составляющей.

6. мимолетность и случайность.

7. надежда. 10% — чтобы позволить сделать концепцию трагизма чуть более выносимой.

и тогда я понял, что умение мыслить с карандашом или кистью в руке — это совсем не то же самое, что использовать материал для гораздо более глобальных мыслей. я имею в виду, что обучение ремеслу тоже учит мыслить, но больше в плоскости материала, с которым ты работаешь, будь то масло и холст или мозаика и смальта. надо отметить, что никогда меня не кидало в противоположную сторону отказа от ремесла и поклонения теории о том, что идея первостепенна, а медиум вторичен.

свободные мастерские дали мне недостающую структурированную информацию, без которой современному художнику никак нельзя, но не переучили меня мыслить. и я этому несказанно рад, потому что любой педагог, навязывающий свою точку зрения и желающий научить мыслить по-своему — это самое опасное, что может быть в любом образовании без исключения. таких товарищей хватает везде, равно как и студентов с пустой головой, в которую можно вложить абсолютно любую информацию, и они будут ее транслировать как лучи солнца через грязное стекло. это можно наблюдать и в суриковском институте, и в свободных мастерских, и в любых других институциях. вопрос в том — чья это проблема. метода преподавания? педагогов, позиционирующих свои постулаты как непреложную и единственную истину? или студентов, которым нечего сказать, и отстаивать свою точку зрения им не пристало ввиду отсутствия оной? ведь в спорах рождается истина, спор есть диалог, но зачастую студенты принимают за чистую монету все, что им говорится, а на эти монеты, после окончания обучения, к сожалению, ничего не купить.

Photograph from an instruction manual for the usage of tools, Thonet brothers, 1935

я имел счастье проникнуть в две институции, в академическую — путем образования и благодаря академически настроенной семье, в современную — благодаря своему блогу «артобстрел», и желанию задавать вопросы, которые меня волнуют, в первую очередь, как художника, а не как журналиста, коим я не являюсь. и через непродолжительное время я пришел к выводу, что в общем и там и там одинаковые проблемы:

— вернисажи, на которые приходят друзья и знакомые, чтобы потусить, а некоторые поесть

— отсутствие зрителей на выставках в остальные дни работы экспозиции

— искусство, которое не покупают, и выставки, которые не продают работы художников — это скорее проблема самого художественного сообщества, а не «безмозглого» зрителя

— тотальная бедность художников, работающих на идею — потому что «труъ» искусство — это не про деньги

— нездоровая агрессия к противоположному художественному «лагерю» — и вообще понятие свой/чужой и деление на черное/белое

— все говорят про так называемое «настоящее искусство»

— свои «боги» и «идолы», которые вещают украдкой, после второй рюмки, как надо жить и работать, и их половозрелые слушатели

так или иначе, в надежде найти кардинальные различия между якобы противоположными институциями, мы приходим к выводу, что на самом деле они как две капли воды похожи друг на друга. может, все-таки дело в стране, в которой мы живем, и в людях и их ментальности? может, нам важнее сотворить себе кумира и следовать его заповедям? важнее и, что самое интересное, легче, ведь думать своей головой и конструировать свой собственный творческий мир гораздо сложнее, чем пристроиться к определенному кружку с устоявшимся сводом правил. а иметь свое, отличное от других, мнение — это риск получить неодобрение братьев по разуму.

статистика выпускников из институций так же заставляет задуматься: два, три человека с курса, оставшиеся в профессии после обучения — плачевный результат? я думаю, что это реальность, которую следует принять в внимание.

ни одна институция, ни один педагог не научат делать то, что хочется. они дают инструмент для воплощения идей, и сами являются инструментом. важно то, что ты хочешь сказать и как ты хочешь это сделать. и надо бежать без оглядки от тех людей, которые мешают этому, какими бы суровыми и авторитетными они ни являлись. нужно уметь слышать и слушать в первую очередь себя, тогда и появится искусство, не похожее на других, со своим почерком и лицом.

Блиц собрала Анастасия Хаустова

Участники: Наталья Тихонова, Школа Искусств «Пайдейя» (Александр Монтлевич, Александр Белов и Анастасия Пацей), «Школа для художников» ВЦСИ (Татьяна Данилевская), Ольга Тараканова, Школа Вовлеченного Искусства Что Делать (Дмитрий Виленский), Мария Королева, КИСИ (Группировка ЗИП (Степан Субботин, Евгений Римкевич, Василий Субботин) и Эльдар Ганеев), Онлайн-школы «ПРОЦЕСС» (Денис Семенов) и «Концепция» (Анна Брандуш), Николай Рындин

Spectate
FB — VK — TGIG

Если вы хотите помочь SPECTATE, оформите ежемесячный платеж на Patreon или поддержите нас разовым донатом:


  1. Видео-конференц-связь. — Прим. ред.
  2. Воронежская региональная просветительская общественная организация. — Прим. ред.
  3. Истинный государь — художник из художников; он директор художников. Каждому следовало бы быть художником. Все может становиться художеством. Материал государя — художники; его воля — резец скульптора; он воспитывает художников, назначает и наставляет их, потому что один он видит картину в целом, с правильной точки зрения, потому что лишь для него одного всецело реальна великая идея, подлежащая претворению в действительность соединенной энергией сил и идей (Новалис. Вера и любовь, или Король и королева). — Т.Д.
  4. «ЭкзоТВ — Новости», «ЭкзоТВ — Остросоциальное шоу», «ЭкзоТВ» на канале Николая Алексеева. — Т.Д.
  5. Московской международной биеннале молодого искусства. — Э.Г.
  6. Галерея Майи Рязановой. — Э.Г.
  7. Субботину. — Э.Г.
  8. «Фонтан» Марселя Дюшана. — Э.Г.
  9. Римкевич. — Э.Г.
  10. Мы специально не говорим «мастер», т.к. это слово только мужского рода. — А.Б.
  11. В мае провели выставку в NONSNS, а в августе мастерская перформанса Алека Петука показала коллективный перформанс в ММОМА на Ермолаевском. Также есть планы сделать одно из отчетных мероприятий в Санкт-Петербурге. — А.Б.
  12. «Современная живопись: подходы и контексты» Мики Плутицкой, «Коммуникационные, интерактивные и цифровые медиа» Павла Сельдемирова и «Кураторские практики» Оксаны Чвякиной. — А.Б.