Илья Смирнов и Дарья Кузнецова. Апокалипсис суждения

Анастасия Хаустова посмотрела выставку Ильи Смирнова и Дарьи Кузнецовой «14 19 32 43» в ISSMAG, разочаровалась и рассказывает об идеологии, заменяющей художественное высказывание.

Нашим апокалипсисом является само наступление виртуальности, которое и лишает нас реального события апокалипсиса.

Жан Бодрийяр

Встреча с новейшим искусством связана, как пишет теоретик искусства Наталья Серкова, с соблазнением и флиртом, регистром «автономии искусства от смысла»1. Такой опыт, которым я сам обманываться рад, оборачивается скорее наслаждением формой, скольжением взгляда по поверхности, а смысл или текст служат свободной игре ассоциаций, безразличной самому объекту. Серкова приветствует художников, упивающихся формальными экспериментами, и последовательно подчиняет их искусство собственной концепции освобождения художников и их объектов от критики. Агрегатор TZVETNIK собирает пресс‐фото выставок новейшего искусства со всего света — такого разного, но в то же время программно объединенного или, точнее, унифицированного манифестами Серковой, опубликованными на Syg.ma. В этих аннигилирующих критику текстах расчищается пространство для парадокса: энтропия современного искусства замедляется, а мутации его смысловых структур ускоряются, искусство оказывается автономией с неясным функционалом, но тут же инструментализируется. Такая теоретическая эквилибристика не освобождает художников, но кастрирует их речь, лишает политической позиции и сводит к унифицированному пресс‐фото для агрегации.

Недавняя выставка Дарьи Кузнецовой и Ильи Смирнова «14 19 32 43» в галерее ISSMAG (21 июня — 31 июля) попадает в ценностную и концептуальную рамку TZVETNIK’а2. На выставке пять объектов, небольшой текст Смирнова, который сосредоточен на первой работе, и листок с описаниями всех объектов без объяснений.

Центр выставки — совместная работа «ОЛЯ» — толстая светлая деревянная доска с вырезанным пейзажем и врезанными замками с ключами, соединенными гитарными струнами. Как написано в тексте к выставке, повернешь один ключ, повернутся и другие, хотя трогать работу нельзя. Также на доске нацарапаны цифры, непонятные слова и знаки3. По бокам — хаотичные зарубки и царапины. Весь предмет не поддается определению, но выглядит как деревянный барельеф. Смирнов задумывал объект как сайт‐специфичную инсталляцию со вбитыми в стену в случайном порядке гвоздями, соединенными шерстяной нитью, но признался, что его галерист сказал, что такую работу будет невозможно продать4.

Илья Смирнов, Дарья Кузнецова, ОЛЯ, 2019, резьба на сосне, личинки и ключи KALE KiLiT 164 F5, струны, электрические клеммы, болты, 400 х 630 х 90 мм © ISSMAG
Илья Смирнов, tabella defixionis 1, 2019, гравировка на листовом свинце, современные кованые гвозди (3 шт.), кованый гвоздь (1 шт., экскавация), 1000 х 500 х 1 мм свинец, 20 х 20 х 115 мм каждый гвоздь © ISSMAG

Следующая работа — tabella defixionis 1 Смирнова. Тонкая гравированная свинцовая доска 1 х 0,5 метра, которую держат четыре больших кованых гвоздя. Один из них — старый и ржавый, три других покрашены черной краской. Грубый вид деформированной пластины и гвоздей сочетается с тонкими линиями рисунка. Рядом с табличкой — еще один черный кованый гвоздь, вбитый в стену — третья работа и единственный сайт‐специфик художника.

Илья Смирнов, test, 2019, современный кованый гвоздь, 20 х 20 х 115 мм © ISSMAG
Дарья Кузнецова, Ангел, 2019, масло и лак на стекле, гравировка на нержавеющей стали, войлок, 800 х 1200 х 8 мм стекло, 30 х 40 х 60 мм крепления © ISSMAG

Четвертая работа — «Ангел» Кузнецовой: изображение белой масляной краской и лаком на стекле. Его поддерживают четыре зажима с гравировкой, между ними и стеклом проложены кусочки красного войлока. Через полупрозрачное стекло виднеется деревянная стена, к которой прикреплен объект. 

И последняя работа — совместный автоматический «Рисунок» Кузнецовой и Смирнова. Он небольшого размера, с зазубринами от альбомной пружины, за стеклом и в тонкой золотой рамке. На полу под работой — яркая кирпичная пыль после сверления стены. Правая часть рисунка пуста, а слева — тонкие линии, цифры, маленькое сердечко, проткнутое стрелой. 

Илья Смирнов, Дарья Кузнецова, Рисунок, 2018, графит на архивной бумаге, 280 х 216 мм без рамы © ISSMAG

Все работы так или иначе ассоциируются с Апокалипсисом Иоанна Богослова, отсылая к его разным сюжетам, но сами по себе не рассказывают историю, а, скорее, заигрывают образами. Их мистицизм оборачивается антиинтеллектуализмом, что парадоксально для искусства, мимикрирующего под постконцептуальное. Вещи действительно перетягивают все внимание на себя, оставляя нам только скучную возможность скользить взглядом по их поверхности, по бороздкам резьбы или структурам материалов. Эта выставка существует после апокалипсиса теоретика, которая рассудила, что интерпретировать объекты больше не имеет смысла. Поэтому судить мы их и не будем.

* * *

TZVETNIK, скриншот

Что означает соблазнительность искусства по Серковой: «Сейчас объект искусства подключает режим максимальной притягательности, чтобы стать инструментом. Такая притягательность напоминает флирт, который, с одной стороны, содержит в своем ядре отталкивающую участников флирта голую физиологичность, а, с другой, маскирует эту физиологичность своими усложненными игровыми формами, желание подключиться к которым становится трудно преодолеть»5. Она говорит об автономии искусства от смысла — «не о сопротивлении нового объекта искусства интерпретации, а о его равнодушном отношении к ней»6. Равнодушие усиливается симуляционностью пространства сетевой галереи, игра приобретает новые, непредсказуемые формы, и никогда нельзя установить, существуют ли объекты на самом деле: вещи растворяются в виртуальном. Но эти объекты не недоступны, а риторичны, т. е. существуют как элемент некоторой речи, иллюстрируя даже не свой собственный смысл, а смысл TZVETNIK‘а как агрегатора изображений. Когда Серкова говорит: «Я не борюсь с интерпретациями и смыслами как таковыми, что все‐таки было бы довольно странно, я призываю к выработке новых способов связи между объектом искусства и смыслом»7, — она все еще транслирует их привычный способ связи, ведь быть бессмысленными — не значит не иметь смысла вообще.

К чему все ассоциации и рассуждения, поиск информации, лайки и близкие визуально картинки, когда объект закрыт и ему не то чтобы есть дело до суждения? Кто владеет виртуальным — я как зритель? Я как критик? Художники? Или Серкова с усредненным потоком картинок, который превращает вещи в ничто? Критические суждения манифестируют мою позицию как зрителя, как смотрящего с историей и опытом и проблематизируют тот самый опыт интерпретации, который для художников «всегда лишь один правильный и неизбежный»8, но, с точки зрения теоретика, недоступный и неизвестный. В этот самый момент я общаюсь с художником, смотрю на темы, к которым он обращается, читаю о реальных людях и их боли, о которых он говорит. Но в данном конкретном случае мы знаем точно только то, что объекты существуют, выставлены и продаются в галерее, понимаем, из чего они сделаны и к чему потенциально могут отсылать. В публичном поле им, кроме пресс‐релиза и описания, не нужна интерпретация, заведомо обреченная на провал. Они, как в известной всем песне 90‐х, закрываются от слов как от насилия9.

Дарья Кузнецова, Ангел, 2019, деталь © ISSMAG

Несмотря на попытку синтеза Бодрийяра и Беньямина с помощью Сонтаг, рассуждения Серковой все еще увязают в логике первого10. По Бодрийяру, в условиях симуляции знак и вещь совпадают, из чего следует, что истинные высказывания невозможны, а смысл не просто ускользает — его нет. У вещи нет никакой другой возможности, кроме предъявления самой себя. Мы видим лишь ее поверхность, сливающуюся с пуленепробиваемой броней цифровой ауры «аутентичных» пресс‐фото, ведь мы помним, что TZVETNIK — это почти что галерея. Соблазн редуцирует все вещи до взгляда и возможности смотрения, поэтому любые интерпретации становятся бесполезными, а весь визуальный опыт может быть сведен к перелистыванию интернет‐страниц и выхватыванию аттрактивных образов. Мы оказываемся в трансэстетической ситуации, в условиях которой происходит постоянная борьба виртуализирующихся вещей за наше внимание. Экономика капитализма, таким образом, становится экономикой внимания, и большее получает тот, кто знает, как этим вниманием завладеть. Поле искусства, где вещь заменяется обнаженной репрезентацией, все еще приправленной аурой‐фетишем — флиртом — на самом деле не так беспроблемно. Единая пестрая лента или поток, следуя логике производства и потребления контента, превращает любой объект в один из тысячи, в голое порнографическое изображение, что в корне противоречит постконцептуальной внимательности к отношениям. Любой такой поток, как бы нас ни пытались убедить в обратном, кем‐то курируется, говорит о выборке и рамке, скрыто претендует на унифицирующую тотальность. Эрогенная зона нашего восприятия редуцируется до глаза, как сексуальность — до полового органа в порно. TZVETNIK — это каталог постконцептуального снаффа. Закрывая пространство интерпретации или отбрасывая внешнее публичное суждение как неважное, цензор пытается обосновать свою цензуру теорией, и тут же любой предмет своей выборки делает уязвимым. Обнаженная и соблазнительная поверхность становится не гордой и флиртующей, а пустой и выставленной на продажу.

Илья Смирнов, tabella defixionis 1, 2019, деталь © ISSMAG

У Бодрийяра нет отдельных работ, посвященных апокалипсису, но его настроение можно определить как апокалиптическое11. Всадники Апокалипсиса Бодрийяра: симулякры, трансэстетическое, соблазн, порно. В книге «Символический обмен и смерть» он пишет: «Наш Апокалипсис не реальный, а виртуальный. И он не в будущем, а имеет место здесь и теперь… Это избавляет нас от всякой будущей катастрофы и от всякой ответственности на сей счет. Конец превентивному психозу, довольно паники, довольно мучений совести! Утраченный объект остался позади. Мы свободны от Страшного Суда»12. Так и апокалипсис TZVETNIK’a — он здесь, свершился, искусство умерло, да здравствует искусство. Нет разницы между объектами Кузнецовой или Смирнова, котиками в инстаграме, новой сумкой на Farfetch. Но если Бодрийяр был радикальнее, упивался апокалипсисом, уже не различая искусства и неискусства, говорил о тотальном заговоре художественного сообщества, то здесь Серкова все еще говорит об искусстве13. Претендуя на эмансипацию объектов от бюрократии музеев, TZVETNIK создает собственный криптомузей в сети, с цензурой, идеологией и утопическим обещанием структурных «мутаций»14.

Процесс агрегирования на TZVETNIKе становится заменой суждению художника, заменой контакта со зрителем и сообществом. Это виртуальное поле конспирации для искусства, прикрывающегося подобием постконцептуального. Такое искусство только претендует на эгалитарность, но становится дизайнерским и формалистическим ухищрением, дополняющим потребление там, где уже есть новые кроссовки или часы. Однако мы так мало уделили внимания объектам этой выставки, чтобы спорить с их идеологией. Плохо или хорошо сделаны предметы — уже не важно, их нет, есть только суждение TZVETNIK’а. Апокалипсис художников становится каруселью голых образов из современных сериалов, древнеримских проклятий, голодных чертей и музыки с задницы персонажа Босха. Безразличные к смыслу предметы обретают еще больший какофонический смысл хаоса и беспорядка, на самом деле они — ничто, а идеология — все. TZVETNIK унифицирует любое возможное художественное суждение: объекты не нуждаются в интерпретации там, где они уже уничтожены глянцевым потоком интернет‐сетей.

Дарья Кузнецова, Илья Смирнов «14 19 32 43», 2019 © ISSMAG

Если такое, кажущееся недоступным, искусство надевает на себя маску безразличия, оно тут же становится уязвимым перед каким угодно маркированием и идеологизацией, а мое право зрителя — как скажет Рансьер, эмансипированного — это право, например, не ходить на выставку и не писать о ней. Приблизить апокалипсис. Без суда мутировать в бездну тотального хаоса, электронных алгоритмов и фотографий на TZVETNIK’е. Смысл переобувается в воздухе, меняет тысячи личин в секунду не потому, что зрители интерпретируют объекты по‐разному, а потому что с самого начала объекту нечего сказать. Работа художника над созданием пустого означающего выводит его в поле банальности и отсутствия социального отношения, а в практическом измерении — к отсутствию гражданских позиций. Способность переваривать гвозди15 превращается во вбитый гвоздь, чтобы смерть и воскресение искусства не повторились никогда16. Но есть и другой путь — путь открытого обсуждения и высказывания, путь свободной интерпретации, в которой эмансипируются и голос зрителя, и голос художника, и объект, а где‐то между ними находится поле свободы и сообщества, в котором привилегированное высказывание критика или теоретика — лишь одно из возможных, не претендующее на тотальность. 

Анастасия Хаустова

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru

  1. Серкова Н. Песня первой любви. Искусство против смыслов — напечатан в Художественном журнале № 107 (2018). С. 140–149.
  2. Во время написания текста фото выставки попали на сайт TZVETNIK:http://tzvetnik.online/portfolio_page/dasha-kuznetsova-ilya-smirnov-at-issmag/, а Илья Смирнов и Дарья Кузнецова, наряду с Виталием Безпаловым оказались в тройке фаворитов теоретика (см. интервью Сергея Гуськова с Натальей Серковой «Способность переваривать гвозди» в журнале «Диалог искусств» №3, 2019, доступно по ссылке: https://www.facebook.com/natalya.serkova/posts/10210930387055574).
  3. В данном тексте не будет попытки интерпретации объектов. Подробнее об истории иконографии Откровения Иоанна Богослова, в том числе у Босха и в Древней Руси, можно посмотреть в монографии Косяковой В. Апокалипсис Средневековья: Иероним Босх, Иван Грозный, Конец света (М.: АСТ, 2018), после чего несложно будет проследить многие аллюзии и ассоциации, порожденные выставкой. Историю, значение и назначение tabella defixionis и гвоздя можно найти в открытых источниках. Также см. попытку интерпретации выставки Сергеем Гуськовым в «Открытиях недели» aroundart.org, доступно по ссылке: http://aroundart.org/2019/07/15/1-iyunya-15-iyulya/
  4. См. текст к выставке: «Мой галерист сказал мне, что он никогда не сможет продать такую работу, и что нужно сделать ее более коммерческой».
  5. Серкова Н. Песня первой любви. Искусство против смыслов.
  6. Там же. Также примечательно высказывание Ильи Смирнова в интервью Антону Котеневу: «…Ты приходишь и видишь просто старенький потертый чемодан. К этому чемодану может быть миллион текстов: “Это чемодан, с которым мой дедушка эмигрировал в Америку”. “Это чемодан, с которым моя бабушка скрывалась от нацистов”, “Это чемодан, в котором перевозили труп”. Историй много, а чемодан один. Так что в теории всегда есть опасность. Осмыслить можно что угодно». Доступно по ссылке: https://dailystorm.ru/kultura/stellazh-budet-vyglyadet-luchshe-esli-ego-szhech
  7. См. интервью Сергея Гуськова с Натальей Серковой в журнале «Диалог искусств» №3, 2019.
  8. См. текст к выставке: «Снова ты ищешь лучшее место, с которого начать, и пока ты так двигаешься шаг за шагом, твоя степень свободы постепенно снижается. Только впоследствии становится ясно, что всегда был лишь один правильный и неизбежный путь».
  9. Words like violence / Break the silence <…> All I ever wanted / All I ever needed / Is here in my arms / Words are very unnecessary / They can only do harm (Depeche Mode Enjoy the Silence, 1990).
  10. См. Серкова Н. Запрещенный прием. Об ауре и порнографии искусства — напечатан в Художественном журнале №108 (2019). С. 42–51. В тексте проводится попытка преодоления Бодрийяра с помощью тезиса о «единственности данного нам мира» Сонтаг, а понятие «ауры» Беньямина экстраполируется на фоторепликации художественного объекта только потому, что «художники научились делать свои объекты исключительно фотогеничными». В любом случае некритическое применение философских категорий одной системы в рамках другой зачастую проблематично и требует дальнейших разбора и критики.
  11. На многие мысли относительно текста меня натолкнула лекция Дмитрия Хаустова «Апокалипсис Жана Бодрийяра», прочитанная в Санкт‐Петербурге в книжном магазине «Фаренгейт 451». Доступно по ссылке: https://vk.com/dskhaustov?w=wall535761073_36
  12. Цит. по Зенкин С. Жан Бодрийяр: время симулякров // Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. — М.: Добросвет, 2000. С. 23.
  13. См. интервью Сергея Гуськова с Натальей Серковой: «Получается такой парадокс: чтобы искусство было способно “куда‐то нас привести”, а значит, стать чем‐то новым и показать нечто “другое”, оно должно оставаться искусством в старом понимании, изобретенном 400 лет назад, и использовать способность, которую тогда и приобрело».
  14. См. Серкова Н. Песня первой любви. Искусство против смыслов: «Поэтому задача объектов искусства заключается в том, чтобы флиртовать с вами до тех пор, пока мутация не будет реализована, пока мутация окончательно не победит».
  15. См. интервью Сергея Гуськова и Натальи Серковой.
  16. Существует старая примета вбивать гвоздь в доме, где умер человек, либо после похорон, чтобы смерть в доме не повторилась вновь или чтобы покойник не ожил.