Джослит, Д. Американское искусство с 1945 года / пер. с англ.: Ольга Гаврикова — М.: Ад Маргинем Пресс, 2024.
Многие концептуалисты-мужчины рассматривали свои эстетические проекты и свое физическое присутствие как личную собственность. Между тем женское движение 1960–1970‑х годов продемонстрировало, что мужчины и женщины во все времена имели неравный доступ к привилегии «владения» собственным телом. Около 1970 года феминистки, в частности исследовательница искусства Линда Нохлин, задались вопросом, почему в искусстве, переполненном обнаженными женскими телами, так мало женщин-художниц, которые прославились бы изображением такого тела или любого другого сюжета. Проще говоря, они начали спрашивать, почему репрезентация их личности и их опыта почти всегда находилась в ведении мужчин, для которых внешняя привлекательность женщин была важнее, чем их интеллектуальные или творческие качества. В русле переосмысления роли женщины в обществе многие художницы стали исследовать овеществление своих тел как форму угнетения, и их работы резко отличались от свободных философских спекуляций художников-мужчин над своей эстетической интенциональностью и физическим присутствием. Нередко феминистские произведения безжалостно повторяли скрытое и явное насилие по отношению к женщинам. Так, Ана Мендьета (1948–1985) сама «исполнила» Сцену изнасилования (1973): поваленная на стол, с измазанными кровью обнаженными ягодицами и спущенным до лодыжек нижним бельем, она столкнула ничего не подозревающих зрителей со сценой сексуального надругательства. В отличие от Выстрела Бёрдена, где проверка художником своей выносливости скорее подпитывала, чем подрывала его самообладание, перформанс Мендьеты заострял внимание на внешней угрозе, которой подвержена женская субъективность.
Предметом работы Элинор Энтин (род. 1935) Ваяние. Традиционная скульптура (1972) также является внешний нажим, испытываемый женщинами, но на сей раз с использованием фотографических и текстовых техник концептуального искусства, упор сделан на интернализированное, идеологическое насилие. Ваяние состоит из 144 стандартных «полицейских» снимков обнаженного тела Энтин спереди, сзади, справа и слева, которые документируют ее похудение на 4,5 килограмма за 36 дней. Подзаголовок Традиционная скульптура связывает режим, которому подчинила себя художница, с культурными идеалами физической красоты, принятыми как в искусстве, так и в поп-культуре. Энтин тоже документировала свое тело, но если у Она Кавары в меняющихся часах пробуждения и географической мобильности читается свобода, то в ее фотографиях ощущается суровый надзор — не со стороны конкретной власти, а со стороны универсальных кодов женской красоты. Высечение наводит на мысль, что идеальная красота требует изнурительных усилий и эти усилия принудительны — как отмеренное преступнику наказание.
Концептуальное искусство переопределяло художника как квазиюридическое лицо, образуемое его интеллектуальной и физической собственностью. Художницы-феминистки, в свою очередь, выявляли гендерные ограничения, определяющие, кто может и кто не может этой собственностью владеть. Одним из способов подчеркнуть гендерное неравенство и была травмирующая демонстрация овеществления женского тела, как в Сцене изнасилования и Ваянии. Однако Мендьета и Энтин, а также Линн Хершман (род. 1941), Эдриан Пайпер (род. 1948) и Ханна Вильке (1940–1993) ставили вопрос самости и в более игровой форме — как вопрос отождествления с тем или иным персонажем (а не стабильной идентичности). Энтин в 1970‑х годах использовала несколько альтер эго в своих перформансах и видео. Так, она выступала в роли мужчины с длинной черной бородой, в плаще и мягкой шляпе — «Короля Солана Бич», наблюдающего за своим «королевством», пляжной коммуной возле Сан-Диего, — а в качестве контрапункта к этому присвоению извечной мужской привилегии создала несколько работ, в которых исследуются исторические и психосексуальные атрибуты парадигматической помощницы мужчины — медсестры. Еще одним персонажем Энтин стала Элеонора Антинова, афроамериканская балерина, якобы танцевавшая в «Русских балетах» Сергея Дягилева. Примеряя на себя другой гендер, другие национальности и профессии, Энтин подчеркивала неравное распределение привилегий, одновременно указывая на то, что личная идентичность всегда остается пластичной.
Если персонажи Энтин служили воплощениями стандартных ролей, то альтер эго Линн Хершман — Роберта Брейтмор, которую художница описывала как «портрет отчуждения и одиночества», иллюстрировала несостоятельность нормативной женственности. Образ Брейтмор, спроецированный на тело Хершман в реальных жизненных ситуациях посредством различной бутафории вроде парика и костюма и документированный в серии фотографий, — это разведенная женщина, переехавшая в Сан-Франциско (место жительства Хершман) и болезненно переживающая сложные ситуации, будь то размещение объявления о поиске квартиранта или прохождение психотерапии и присоединение к программе Weight Watchers1 (которое приводит вовсе не к сбросу, а к набору килограммов). Хершман сравнивала свое многолетнее исполнение роли Роберты Брейтмор с антропологическим исследованием. Этот образ, как и персонажи Энтин, не содержал в себе автобиографичности, скорее он служил эвристическим объектом, выявляющим трудности и разочарования американской женщины середины 1970‑х годов.
Надевая на себя различные маски, художницы-феминистки, подобные Энтин и Хершман, указывали на то, что идентичность не сводится к физической манифестации «внутренней» личности. Денатурализация субъективности путем демонстрации несовпадения между психологическими моделями самости и внешностью служила важным политическим задачам. Ведь коль скоро стало понятно, что на протяжении всей истории женщин сковывали стереотипной ролью сексуального объекта, которую они должны были исполнять, само указание на то, что эта роль может быть скорректирована и при некотором усилии отброшена, содержало в себе освободительный потенциал.
Ряд важных работ, показывающих несоответствие эмоциональных состояний стереотипным идентичностям, создали в 1970‑х годах Эдриан Пайпер и Ханна Вильке. В серии перевоплощений Пайпер Мифическое существо темнокожий мачо с огромным «афро», щетиной и бликующими солнечными очками неожиданно оказывался наделен размышлениями интеллектуальной афроамериканки («самой» Пайпер). В серии рекламных объявлений, ежемесячно появлявшихся в разделе искусства газеты The Village Voice, Пайпер публиковала свои фотографии в образе «мифического существа», помещая в «облачке» его мыслей случайные цитаты из своего дневника за предыдущие четырнадцать лет. Сюрреалистичное сопоставление агрессивного «мужского» персонажа и его уязвимых «женских» раздумий дополнялось еще одним личным компонентом этой работы: Пайпер каждый месяц заучивала процитированный в ее объявлении автобиографический пассаж и, повторяя, словно мантру, фрагмент собственной истории, стремилась отстраниться от собственных мыслей. В тексте 1974 года она объясняла: «[эти слова] становятся для меня объектом созерцания и параллельно теряют статус элемента моей собственной личности или субъектности». Подобно тому как «мысли» «мифического существа» перечеркивали его мачистскую внешность, Пайпер расшатывала собственную самоидентичность, объективируя свои отношения с личным дневником. И само то, что это делалось путем размещения рекламы в художественном разделе газеты, указывало на ключевую роль самообъективации в эстетической практике.
Сложная динамика психологической самости и физической оболочки, намеченная Пайпер, получила буквальное выражение в работе Ханны Вильке S.O.S. — Серия объектной «старификации» (1974), где художница пародийно обыграла племенные практики скарификации, или шрамирования, представив их как социальное картирование тела. S.O.S состоит из ряда фотографий Вильке, позирующей топлес в стереотипных провокационных позах, то характерно «женских», то «мужских». На каждом снимке тело Вильке маркировано композициями из «серпов» жевательной резинки, которые, отчетливо напоминая по форме вагину, как бы отторгают от тела его самый личный и табуированный участок. В тексте 1976 года Вильке подчеркивает расхождение между внутренним и внешним, психологическим и физическим: «Старификация-скарификация / еврей, черный, христианин, мусульманин <…> внутренние раны, созданные внешними ситуациями». Через эротизацию раны Вильке указывает на очень важную тему политики удовольствия. Она называет свои процедуры самоконструирования «старификацией» и тем самым дает понять, так же как и Энтин в Ваянии, что, подчиняясь необходимости привлекать к себе внимание красотой — превращать себя в star, звезду, — женщина получает идеологическое ранение.
Использование вагинальных форм в S.O.S. указывает на одну из ключевых проблем, обсуждавшихся в среде феминистских художниц 1970–1980‑х годов: как представить женственность, не ограничивая ее определение бесхитростным биологическим детерминизмом, в котором женская идентичность подменяется анатомией? Историк искусства Амелия Джонс, отталкиваясь от идей философа Джудит Батлер, описала этот парадокс как столкновение политической необходимости установления связей между женщинами на основе общего опыта со стремлением сокрушить традиционные представления о женственности, способные служить основой для коллективной идентификации. Иными словами, феминистки одновременно строили и разрушали концепцию «женщины».
Сложность этого парадокса хорошо отразила деятельность Женского дома — бывшего жилого дома в Лос-Анджелесе, где в 1971–1972 годах была представлена серия инсталляций и перформансов. Созданный студентками первой в своем роде Феминистской художественной программы в Калифорнийском институте искусств, которой руководили Джуди Чикаго и Мириам Шапиро, Женский дом гиперболизировал роли женщин как матерей и домработниц, чтобы отдать должное этой недооцененной форме женского труда и в то же время показать, насколько она укоренена в репрессивных стереотипах. Для этого в разных комнатах дома — от кухни до спальни — были созданы сайт-специфичные работы. Так, Менструальная ванная Чикаго, заполненная женскими прокладками и окровавленными тампонами, и Помадная ванная Камиллы Грей, сверху донизу закрашенная ярко-красной помадой (обе — 1972), — иллюстрируют, если воспринимать их в комплексе, пересечение биологического и культурного модусов идентичности. Инсталляция Чикаго сфокусирована на «управлении» менструациями, которое показано через обилие товаров, предназначенных для устранения их признаков, а в работе Грей личное пространство ванной комнаты превращено с помощью использованной «не по назначению» косметики в жутковатую утробу. В обоих случаях граница между биологическим и социальным одновременно обозначается товарами личной гигиены для женщин и стирается. Эталонным воплощением так называемого cunt art2, в котором женские идентичность и анатомия почти сливаются воедино, стал созданный через несколько лет скандальный Званый ужин Чикаго (1979). Эта работа — стол, накрытый 39 тарелками, в которых лежат отчетливо вагинальные формы, — посвящена 39 выдающимся женщинам от доисторического периода до начала ХХ века и сопровождена серьезными исследованиями, направленными на выявление и восстановление историй множества женщин (имена еще 999 из них записаны на кафельном полу). Званый ужин снискал огромную популярность у публики, но в то же время вызвал со стороны многих феминисток критику за «эссенциализм», определение женщины через ее неотъемлемое биологическое свойство — наличие вагины.
Конечно, подобные упреки сужают значение инсталляции Чикаго, но они хорошо отражают напряжение между биологическим и социально-психологическим определениями самости, характерное для большей части феминистского искусства, о котором идет речь в этой главе. Если согласиться с «эссенциалистской» трактовкой Званого ужина, то проект Мэри Келли (род. 1941) Послеродовой протокол (1973–1979) представляет противоположную тенденцию. Это сложное и многослойное размышление об отношениях матери и ребенка от его младенчества до овладения языком. Несмотря на очевидно биологическую тему — деторождение — и тот факт, что Келли регистрировала развитие собственного сына, эта работа прежде всего является психоаналитическим и философским исследованием социальных предпосылок отношений матери и ребенка.
О том, насколько сложную языковую модель выстроила художница, позволяет судить Документация II: анализ высказываний и связанных с ними речевых событий, одна из шести частей Послеродового протокола. Она фиксирует переход ребенка от произнесения отдельных слов к структурированной речи в возрасте 17–19 месяцев. Каждый элемент Документации II состоит из двух частей: машинописный лист с «необработанными данными» о контексте и содержании речевого события соединен вверху с секцией наборного лотка, где блоки шрифта (с перевернутыми литерами) находятся над отпечатанным с них текстом, который обобщает данные в следующих категориях: Высказывание, Толкование, Функция и Возраст. Эти визуально скупые работы, полностью состоящие из букв и слов, отображают несколько слоев социолингвистических отношений. Необработанные данные фиксируют «беседу» ребенка и матери, которая подбадривает и направляет его. В верхней части работы, в анализе высказывания, мать меняет роль и выступает уже не собеседницей, а толковательницей речи своего ребенка, которая иначе останется непонятной. Так, в одном из элементов Келли делает вывод, что слоги «ма-ма» могут быть поняты как «помоги мне, посмотри на это, будь там» и что ребенок таким образом утверждает свое существование. Применяя подобную псевдонаучную риторику, Келли (продолжая выступать перед зрителем в роли художника) заговаривает уже не как обучающая мать, а как эксперт по развитию речи или семейный врач, сосредоточенный не на личности конкретного малыша, а на его положении относительно норм и средних показателей овладения языком детьми его возраста. Тем самым она демонстрирует, как биологические импульсы, одухотворяющие материнство, захватываются и распределяются по изощренной сетке социальных дискурсов.
Благодарим издательство Ad Marginem за любезно предоставленный препринт.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
