Крэйг Оуэнс. Аллегорический импульс: к теории постмодернизма. Часть 1.2

Публикуем продолжение перевода первой части эссе американского критика, главного редактора журнала «Искусство в Америке» Крэйга Оуэнса «Аллегорический импульс: К теории постмодернизма», опубликованной в журнале October весной 1980 года.

Читать другие части эссе: 1.1, 1.2, 2.1, 2.2.

II.

В начале «Истока художественного творения» Хайдеггер вводит два термина, задающие «концептуальную рамку, в которую эстетическая мысль конвенционально помещает произведение искусства:

Конечно, художественное творение есть изготовленная вещь, но оно говорит еще нечто иное по сравнению с тем, что есть сама по себе вещь, — allo agoreuei. Художественное творение все открыто возвещает об ином, оно есть откровение иного: творение есть аллегория. С вещью, сделанной и изготовленной, в художественном творении совмещено и сведено воедино еще нечто иное. А сводить воедино — по‐гречески sumballein. Творение есть символ 1.

Вменяя аллегорическое измерение каждому произведению искусства, философ повторяет, регулярно критикуемую ошибку генерализации понятия «аллегория» до тех пор пока , она не становится бессмысленной. Однако в этом отрывке Хайдеггер цитирует литании философской эстетики только для того, чтобы приготовить нас к их исчезновению. Дело в иронии, которая сама по себе регулярно используется в форме аллегорического; слова могут быть использованы, чтобы означать противоположное себе, это, собственно, фундаментальное аллегорическое восприятие.

Питер Клас. «Натюрморт с черепом», 1628

Аллегория и символ, как и все концептуальные пары, — термины далекие от равноценного соответствия. В современной эстетике аллегория часто подчинена символу, репрезентирующему предположительно неразрывное единство формы и содержания, которое характеризует произведение искусства как чистое присутствие. Это определение произведения искусства как наполненного информацией материала старокак сама эстетика, возвращается к жизни с осознанием обновленной необходимости романтической теорией искусств, где это понятие было основой для философского осуждения аллегории. Согласно Кольриджу, «Символическое, возможно, не может быть лучше отделено от Аллегорического, как только в качестве части того, чье целое оно отражает»2.

Символ есть синекдоха, часть, репрезентирующая целое. Такое определение возможно, если только отношения между целым и его частями поняты конкретным образом. Такова теория причинности в выразительности, анализируемая Альтюссером в книге «Читать „Капитал“»:

[Лейбницианский концепт выразительности] в принципе предполагает, что целое может быть редуцировано к внутренней сущности, элементы целого тогда не более чем феноменальные формы выразительности, внутренний принцип сущности, представленный в каждой точке целого так, чтобы в каждый момент можно было написать следующее уравнение: такой и такой элемент… = сущность целого. Эта модель позволяет помыслить продуктивность целого в каждом его элементе, но если эта категория — внутренняя сущность/внешний феномен — была применима, где угодно и в любой момент к каждому феномену, поставленному под сомнение, это предполагало бы, что целое обладает определенной природой, в частности природой «спиритуального» целого, где каждый элемент выразим во всей полноте как «часть всеобщего»3.

Экспрессивная теория символа Кольриджа — репрезентативное единство «внутренней сущности» и видимой выразительности, которые оказываются идентичными. Ибо сущность есть не что иное, как элемент целого, который был принят за сущность. Теория выразительности закольцовывается, стремясь выразить продуктивность целого в его конститутивных элементах, но эти элементы влияют на целое, позволяя понять последнее в терминах «сущности». По Кольриджу, символ есть только та часть целого, к которому оно может быть сведено. Символ не репрезентируют сущность, он есть сущность.

На основе этой идентификации, символ становится эмблемой художественной интуиции: «первостепенную важность для нашего предмета представляет то, что последнее (аллегория) не может быть сказано иначе, чем сознательно, тогда как в том, что касается предыдущего (символа), истина может быть представлена в бессознательной работе писательского ума, при создании символа»4. Символ, мотивированный знак, представляет языковую мотивацию саму по себе. По этой причине Соссюр заменил «Знак» на «Символ», потому что последний «всегда не до конца произволен; он не вполне пуст, в нем есть рудимент естественной связи между означающим и означаемым»5. Если символ — мотивированный знак, то аллегория, взятая как антитеза, идентифицируется с областью произвольного, условного, необязательного.

Такое объединение символа с эстетической интуицией, аллегории с конвенцией некритически унаследовано современной эстетикой. Так Кроче в «Эстетике» пишет:

Если символ рассматривается, как нечто неотделимое от художественной интуиции, то он является синонимом самой интуиции, носящей идеальный характер. Искусство не обнаруживает двойственной сущности, у него только одна основа; все в нем символично, так как все идеально. Если же символ рассматривается, как нечто отделимое от интуиции, если возможно с одной стороны дать выражение символу, а с другой — символизируемой вещи, то этим вводится интеллектуалистическое заблуждение: такой мнимый символ представляет собою наложение отвлеченного понятия, есть аллегория, — наука или искусство, подражающее науке. Но нужно быть справедливым и по отношению к аллегорическому. В некоторых случаях оно бывает совершенно безвредно. Когда поэма “Освобожденный Иерусалим«Была написана, ее стали выдавать за аллегорию; когда был создан «Адонис» Марино, поэт сладострастья измыслил, будто бы это произведение было написано для того, чтобы показывать, как «неумеренное наслаждение кончается страданием»; сделав статую красивой женщины, скульптор может прицепить к ней записку и объявить, что его статуя представляет собою Милосердие или Добро.Такая аллегоричность, присоединяемая к законченному произведению post festum, не изменяет самого произведения. Что же такое она собою представляет? — Она представляет собою выражение, внешним образом присоединенное к другому выражению6.

Во имя «Справедливости», чтобы сохранить интуитивный характер каждого произведения искусства, содержащего аллегорическое, аллегория принята за дополнение, «выражение, внешним образом присоединенное к другому выражению». Здесь мы постоянно обнаруживаем стратегию Западной истории искусств, дисквалифицирующую все, что ставит под сомнение понимание искусства, как единства «формы» и «содержания»7. Понимаемое как добавочное или сверх‐добавочное к произведению post factum, аллегория отделяется от него. Модернизм же может восстановить аллегорические произведения для себя, при условии, что аллегорический компонент может быть проигнорирован. Аллегорический смысл оказывается дополнительным; мы можем признавать «Аллегорию Фортуны» Беллини, например, или читать «Путешествие пилигрима», как советует Кольридж, не обращая внимания на их иконографическое значение. Розмонд Тав (американский литературовед — ред.) описывает зрительский «опыт жанровой картины — как она определяла ее — превращающимся в аллегорию прямо перед глазами, посредством чего‐то, что зритель узнавал (обычно из исторического, и поэтому более глубокого значения картины)8».

Роберт Смитсон. «Желтый скат», 1973 

Аллегория расточительна, она — трата прибавочной стоимости, всегда «сверх». Кроче находит ее «монструозной» поскольку что она зашифровывает два содержания в одну форму9. И все же, аллегорическое дополнение — не только добавление, но и замещение. Оно занимает место более раннего смысла, которое заменяется или затемняется. Аллегория узурпирует собственные объекты, она содержит в себе опасность, возможность извращения, поскольку «простое дополнение» к произведению искусства принимается за его сущность. Горячность, с которой современная эстетика — формалистская эстетика в частности — огораживается от аллегорического дополнения, связана с тем, что аллегория подвергает сомнению надежность оснований, на которых эстетика воздвигнута.

Если аллегория определена как дополнение, тогда она также приравнивается к письму, в той мере, в которой письмо дополнительно по отношению к речи. Конечно, аллегория подчинена символу, в рамках той философской традиции, которая подчиняет письмо речи. Но это может быть продемонстрировано и с другой перспективы: подавление аллегории идентично подавлению письма. Ибо аллегория, визуальная или вербальная, есть по своей сути шифр — это главный тезис в «Происхождении немецкой барочной драмы»: «Аллегорическая проницательность одним махом превращает вещи и творения в волнующие письмена»10.

Беньяминовская теория аллегории, которая проистекает из понимания того, что любая личность, объект или отношение может значить что‐либо абсолютно иное11, не поддается обобщению. В наследии Беньямина, «Происхождение немецкой барочной драмы», написанное в 1924–1925 гг. и опубликованное в 1928, представляется основополагающей работой; в ней собраны темы, которые занимали всю его творческую жизнь: прогресс как бесконечное возвращение катастрофы; критицизм как искупительная интервенция в прошлое; теоретическая ценность конкретного, несопоставимого, непродолжительного; исследование феномена как шифра, предназначенного к расшифровке. Эта книга — предисловие к последующей критической работе Беньямина. Ансон Рабинбах в предисловии к недавнему изданию «Новая немецкая критика», посвященном Беньямину, так описывает его работу: «Его работы заставляют нас думать соответствиями, двигаясь скорее сквозь аллегорические картины, чем пояснительные пассажи»12. Книга, посвященная барочной трагедии, смягчает по существу аллегорическую природу всех работ Беньямина, к примеру, в «Парижских пассажах», городской пейзаж рассматривался как отложение осадка в глубинные пласты значений, предназначенные для постепенной раскопки. Для Беньямина, интерпретация — это эксгумация.

«Происхождение немецкой барочной драмы» — это трактат о критическом методе, прослеживающий не сколько истоки барочной трагедии, но их критического осуждения, предметом которого оно было. Беньямин детально проверяет романтическую теорию символа; выявляя ее теологический исток, подготовленный для вытеснения:

Единство чувственного и сверхчувственного предмета, парадоксальность символа карикатурно сводится к отношениям явления и сущности. Введение изуродованного подобным образом понятия символа в эстетику предшествовало, как романтическое и противное жизни расточительство, запустению современной художественно критики. В качестве символического образования прекрасное должно плавно переходить в божественное. Безграничная имманентность нравственного мира в мире прекрасного была развита теософской эстетикой романтиков. Однако основание этому было положено задолго до того13.

Взамен, Беньямин устанавливает (графический) знак, который означает дистанцию между объектом и значением, прогрессирующую эрозию смысла, отсутствие трансценденции изнутри. Посредством этого критического маневра, он получает возможность разорвать вуаль, которая мешает понять достижения барокко и принять его теоретическое значение. Это также позволяет освободить письмо от традиционной зависимости от речи. В аллегории, тогда «письмо и звук связаны напряженным противостоянием, как два полюса… Разрыв между означающими письменной речи и опьяняющим звучанием языка разверзает пропасть в массиве словесного значения и направляет взгляд в глубины языка»14.

Роберт Смитсон. Эскиз работы «Асфальт на эродированном утесе», 1969.

Мы улавливаем эхо этого отрывка в обращении Роберта Смитсона как к аллегорической практике, так и аллегорической критике визуальных искусств в его тексте «Осаждение разума: проекты Земли»:

Названия минералов и сами минералы не отличаются друг от друга, потому что в основе объекта и названия лежит неисчислимое множество трещин. Слова и камни содержат язык, который следует синтаксису расщелин и сломов. Посмотрите на любое слово достаточно долго, и вы увидите его развернутым в серии ошибок, в грунте частиц, каждая из которых содержит собственную пустоту. «Загадка Артура Гордона Пима» Эдгара Алана По кажется мне превосходной художественной критикой. и прототипом для строгого исследования «не‐места»… описания расселин и дыр, кажется, могут стать достойной заменой «земляных слов». Сами формы расселин становятся «словесными корнями», которые проговаривают разницу между тьмой и светом15.

Смитсон обращается к алфавитным разрывам, описанным в заключении новеллы По. В аннотации «От издателя», автор разгадывает ее аллегорическое значение, которое «бесспорно, ускользнуло от внимания мистера По»16. Геологическое образования трансформированы комментарием в ясный сценарий. Знаменательно, По не дает никакого объяснения, как эти цифры, Эфиопские, Арабские и Египетские, по происхождению , должны произноситься; они только чистые графические факты. В том месте, где текст По воспроизводит себя, чтобы дать собственный комментарий, Смитсон находит вдохновение для своей работы. И в этом действии самопознания может таиться угроза искусству и критике, угроза, с которой мы сталкиваемся теперь напрямую . Но это уже тема для другого эссе.

Текст перевели Илья Дейкун, Андрей Дружаев, Екатерина Тараненка и Мария Королева.

Перевод осуществлен с любезного разрешения представителей МАММ, оригинальный текст.

  1. Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем.Михайлова А.В. — М.: Академический Проект, 2008. — 528 с. — (Философские технологии: философия). / С 87
  2. Coleridge’s Miscellaneous Criticism, ed. Thomas Middelton Raysor, Cambridge, Harvard University Press, 1936, p. 99. / цит. пер. 
  3. Louis Althusser and Etienne Balibar, Reading Capital, trans. Ben Brewster, London, NLB, 1970, pp. 186, 187. / цит. пер.
  4. Coleridge, p. 99. Этот пассаж можно сравнить со знаменитым обвинением аллегории у Гете: «Это огромная разница, начинает ли с универсальной идеи, и уже затем обращает внимание на частности, или обнаруживает универсальное в частностях. Первый метод создает аллегорию, где частное имеет значение только в качестве мгновения, примера универсального. Второй, напротив, тот, что освобождает поэзию в своей сущности: повествует о частности, без необходимого размышления о ее отношении к универсальному, но схватывая частности в их жизненных чертах, имплицитно постигая всеобщее». Цит. по Wheelwright, The Burning Fountain, Bloomington, Indiana University Press, 1968, p. 54. Это напоминает взгляд Борхеса на аллегорию: «Это история абстракций так же, как роман — история индивидов. Но сами абстракции олицетворены, и потому в любой аллегории есть что‐то от романа. Люди, которых избирают своими героями романисты, как правило, выражают общие свойства (Дюпен — это Разум, дон Сегундо Сомбра — Гаучо); в романах всегда есть аллегорический элемент.» (С 337) / цит. пер.
  5. Соссюр Ф. де.  Курс общей лингвистики/Редакция Ш. Балли и А. Сеше; Пер. с франц. А. Сухотина. Де Мауро Т. Биографические и критические заметки о Ф. де Соссюре; Примечания / Пер. с франц. С. В. Чистяковой. Под общ. рея. М. Э. Рут.— Екатеринбург: Изд‐во Урал. ун‐та, 1999.— 432 с. ISBN 5—7525—0689—1 / С 71.
  6. Кроче Б. Эстетика. Часть 1. Теория. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1920. / С 40
  7. Это подтверждает кантовскую элиминацию, в “Критике способности суждения”, цвета, драпировок, рамы… как орнамента, лишь добавляемого к произведению искусства, а не существенной его части. См. Jacques Derrida, “The Parergon,” October, 9 (Summer 1979), 3–40, as well as my afterword, “Detachment/ from the parergon,” 42–49. / цит. пер.
  8. Rosemond Tuve, Allegorical Imagery, Princeton, Princeton University P
  9. Цит. по Борхес X.Л. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения: Пер. с исп. / Сост., вступ. ст. Вс. Багно; Коммент., аннот. указ. имен Б. Дубина. — СПб.: Северо‐Запад, 1992. — 639 с. / С 335.
  10. Вальтер Беньямин. Происхождение немецкой барочной драмы. — М.: «Аграф», 2002. — 288 с.
  11. Там же, 175.
  12. Anson Rabinbach, Critique and Commentary/Alchemy and Chemistry, New German Critique, 17 (Spring 1979),3 / цит. пер.
  13. Вальтер Беньямин. Происхождение немецкой барочной драмы. — М.: «Аграф», 2002. — 288 с. / С 164.
  14. Там же, 212–213
  15. Robert Smithson. A sedimentation of Mind: Earth Projects — The writings of Robert Smithson / цит. пер.
  16. По Э.А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе: Пер. с англ. / Э.А. По. – М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство АСТ», 2003. – 765, [3] c. – (Золотой фонд мировой классики). / С 696.