Крейг Оуэнс. Аллегорический импульс: к теории постмодерна. Часть 2.1

Публикуем начало перевода второй части эссе американского критика, главного редактора журнала «Искусство в Америке» Крэйга Оуэнса «Аллегорический импульс: К теории постмодернизма», опубликованной в журнале October осенью 1980 года.

Мы пишем для того, чтобы забыть заранее данное нам знание полной неясности слов и вещей или, что, может быть, еще хуже, потому что мы не знаем, следует или не следует понимать вещи1.

Поль де Ман, «Аллегории чтения»

Так начинается одна аллегория, короткая притча о чтении из введения к «Американцам в движении» Лори Андерсон:

Конечно, художественное творение есть изготовленная вещь, но оно говорит еще нечто иное по сравнению с тем, что есть сама по себе вещь, — allo agoreuei. Художественное творение все открыто возвещает об ином, оно есть откровение иного: творение есть аллегория. С вещью, сделанной и изготовленной, в художественном творении совмещено и сведено воедино еще нечто иное. А сводить воедино — по‐гречески sumballein. Творение есть символ2.

Образами вождения (андерсоновская метафора сознания: «Я управляю телом так же, как люди обычно управляют автомобилем») и темноты этот отрывок напоминает нам о первых строках «Божественной комедии» (“Nel mezzo del cammin di nostra vita/ mi ritrovai per una selva oscura / che la diritta via era smarrita.… Io non so ben ridir com’ io v’entrai,/ tant’era pieno di sonno a quel punto/che la verace via abbondonai“3), или, скорее, о том состоянии растерянности, которое рождает так много аллегорий. Вскоре героиня найдет своего Вергилия в обличии автомеханика, который откроет ей, что ее сконфуженность — следствие неспособности «читать знаки»; проблема эта, однако, связана не с тем, что субъект игнорировал или неправильно толковал адресованные знаки, а с фундаментальной нечитаемостью самих знаков. Говоря о проекции изображения, украшающего космический корабль Аполлон 10, — обнаженные женщина и мужчина, правая рука которого согнута в локте, а ладонь раскрыта — ее Вергилий в рабочем комбинезоне поинтересуется: «Наша страна отправляет в космос изображения языка жестов. На этом изображении они говорят на нашем языке жестов. Как считаешь, они не подумают, что его рука всегда закреплена в таком положении? Или же они смогут прочесть наши знаки? У нас в стране прощание очень похоже на приветствие».

Существует два варианта: либо инопланетный адресат послания предположит, что это просто изображение, фигуральное подобие человеческой внешности, в случае чего заключит, что обитатели Земли мужского пола постоянно ходят с поднятой правой рукой. Или он каким‐то образом почувствует, что этот жест обращен к нему, и попытается прочесть его — в этом случае он окажется загнанным в тупик, ведь один и тот же жест может означать как «Привет!», так и «Пока!», и любое толкование будет колебаться между двумя крайностями. Тот же жест может означать «Стой!» или принесение присяги , но если Андерсон не говорит об этом, то только потому, что ее текст не о многозначности, т.е. множественных смыслах, порождаемых одним символом; скорее о двух четко определенных, но взаимоисключающих прочтениях в слепой конфронтации такой, что сделать выбор становится невозможно. Как известно, в аллегории «одна и та же вещь может представлять добродетель и порок»4, и это проблематизирует процесс чтения, обреченный быть вечно подвешенным в собственной неопределенности.

Роберт Смитсон писал: «В вавилонских коридорах языка художник, должно быть, специально стремится потеряться»5. Андерсон — именно такая художница. Её перфомансы рассказывают о сбившихся с пути в лабиринте символов. Наряду с текстами и речами в своих работах она использует фотографии, рисунки, фильмы и музыку, но все они завязаны на теме чтения, которая распространяется далеко за пределы печатного текста. Андерсон видит мир как огромную сеть знаков, которая по природе своей требует беспрерывного чтения и толкования. Сознание, будучи в мире, фактически отождествляется с чтением — отождествление, однако, не лишено проблем, потому что читаемость знаков всегда неопределенна. И именно проблеме нечитаемости посвящены работы Андерсон.

«Американцы в движении» постоянно возвращается к проблеме фундаментальной многозначности знаков и к препятствиям, которые они воздвигают на пути к пониманию. Фотография женщины, пожимающей плечами, с ладонями вверх, наводит на вопрос: «Кажется ли этой женщине , что сейчас дождь? Думаете ли вы, что ей всё равно?» Ранняя версия работы также включала следующий рассказ про хироманта (Читателя и Советника) из Альбукерке:

Самым странным в этом чтении было то, что всё, что она мне рассказывала, было полнейшей ерундой. Она брала меня за руку и говорила: «Линии говорят, что ты в семье единственный ребёнок…» (У меня семь братьев и сестёр), «Вижу, ты любишь летать …» (Смертельно боюсь самолётов), и дальше в том же духе. Но при этом она была так уверена в своих словах, что я начала думать, что все эти годы ходила с поддельными документами, на руках. В доме стоял сильный шум, люди постоянно выходили и заходили обратно, разговаривая на каком‐то языке, полном щелчков, напоминавшем арабский. По всему ковру были разбросаны книги и журналы на арабском. Вдруг я осознала, что это могли быть трудности перевода: может, она читала справа налево, а не слева направо. Задумавшись о зеркалах, я протянула другую руку. Её она не взяла, но вместо этого протянула свою ладонь. Одну‐две минуты мы сидели неподвижно, и я думала, что это какой‐то таинственный совместный ритуал призыва духов, пока не поняла, в чём дело. Она не убирала свою руку, потому что ждала… ждала, когда ей заплатят.

Роберт Раушенберг. Иллюстрации к Аду Данте. Песнь ХХ

В этом абзаце Андерсон метафорически сравнивает коммуникацию с экономическим обменом — обмен смыслами уравновешивается обменом валютой — и предполагает, что обратное прочтение «текста» может привести к смыслу прямо противоположному исходному. Это наталкивает на мысль о её палиндромах, которые почти никогда не читаются с обеих сторон одинаково: в её «Песня для хуаниты» первый слог “Juan‐” обращается в “no,” образуя ритмическое колебание “no‐one‐no‐one”6; получается, что в морфемах обнаруживаются семена внутренних противоречий. Палиндромы, каламбуры и «трудности перевода» повторяются в произведениях Андерсон, что позволяет отождествить их с тем, что Поль де Ман в «Аллегориях чтения» называет «аллегориями нечитаемости». Де Ман определяет аллегорию как структурное взаимодействие двух различных уровней (или узусов ) языка — риторического, т.е. буквального, и метафорического, т.е. образного, один из которых отрицает именно то, что утверждает второй. В большинстве аллегорий буквальное значение «деконструирует» метафорическое; обращаясь к средневековым традициям экзегетики, де Ман называет такие прочтения тропологическими. Но так как буквальный язык риторичен, является продуктом метафорических инверсий и замен, такие прочтения с необходимостью предполагаются в том, что они стремятся выявить. Результатом становится аллегория:

Парадигма всех текстов состоит из тропов (или системы тропов) и деконструкции. Но поскольку эту модель невозможно завершить окончательным прочтением, она, в свою очередь, порождает дополнительный, троп, повествующий о невозможности прочитать первичное повествование. В отличие от первичных деконструктивных повествований, в центре которых — тропы, и в первую очередь метафора, мы можем назвать такие повествования во второй (или в третьей) степени аллегориями. Аллегорические повествования рассказывают историю о неудачном чтении, тогда как такие тропологические повествования рассказывают историю о неудачном наименовании. Различие заключается только в степени, и аллегория не стирает троп . Аллегории — всегда аллегории метафоры, и как таковые они всегда представляют собой аллегории невозможности прочтения (и в этом предложении форму родительного падежа тоже следует «читать» как метафору)7.

В качестве иллюстраций к своему тезису об аллегорической нечитаемости де Ман приводит примеры из литературы и философии (хоть аллегория и размывает границу между ними), начиная с Рильке и Пруста, заканчивая Руссо и Ницше. Во вступительном слове к поэме Йетса «Среди школьников» де Ман показывает, как внимание к несоответствию буквального и образного языков рушит нашу уверенность в понимании канонических текстов. Йейтс завершает поэму знаменитым вопросом: «Как можно танцора по танцу узнать?», и эта строка часто приводится как доказательство неотделимости знака от значения, характеризующего символистское произведение искусства. В то же время это «значение» зависит от прочтения строки как риторического вопроса, в качестве риторического заявления об их неразрывности. Если прочесть его буквально, как этого хотел де Ман, то мы получим аллегорию; расстояние, что отделяет означающее от означаемого, знак от значения:

Детальное прочтение, считающее само собой разумеющимся, что последнюю строку следует читать как риторический вопрос, обнаруживает, что тематическая и риторическая грамматики стихотворения возвращают нас к последовательному чтению, начинающемуся с первой строки, простирающемуся до последней и способному принять в расчет все детали текста. Однако равным образом можно прочитать последнюю строку буквально, а не фигурально, полагая, что это — настойчивый вопрос, которым ранее задавались и мы, рассматривая современную критику: не о том, что знак и референт столь совершенно прилажены друг к другу, что порой стирается всякое различие между ними, но, напротив, о том, что коль скоро два по сути своей различных элемента, знак и значение, столь замысловато сплетены в воображаемом «присутствии», к которому обращается стихотворение, то как можно нам производить различения, избавляющие нас от ошибки отождествления неотождествимого? Неуклюжесть пересказа показывает, что вовсе не необходимо, чтобы буквальное прочтение было проще фигурального <…>; здесь фигуральное прочтение, принимающее предположение, что вопрос — риторический, быть может, наивно, тогда как буквальное прочтение приводит к значительному усложнению темы и высказывания. Ведь оказывается, что вся установленная первым прочтением схема может быть разрушена или деконструирована в контексте второго прочтения, в котором последняя строка читается буквально, и значение ее в том, что поскольку танцор и танец не одно и то же, может быть, полезно, а то и отчаянно необходимо — ибо в вопросе слышится настоятельность требования «Пожалуйста, скажите мне, как я могу узнать танцора по танцу»,— сказать, что они разделены. Но это приведет к замене перечитывания всех символических деталей нетрадиционным истолкованием. <…> Этого намека достаточно, чтобы предположить, что к одной строке, грамматическая структура которой лишена двусмысленностей, но риторический модус которой изменяет настрой (mood), а вместе с ним и модус (mode) всего стихотворения на прямо противоположный, должны быть применены два вполне последовательных, но и вполне несопоставимых прочтения. Не можем же мы утверждать, <…> что стихотворение имеет два сосуществующих значения. Два прочтения должны сойтись друг с другом в открытом противостоянии, ибо одно прочтение — это как раз и есть разоблаченная другим прочтением ошибка, которую нужно исправить. Не можем мы и каким‐либо образом прийти к обоснованному решению, какому из двух прочтений следует отдать предпочтение: ни одному из них не дано существовать в отсутствие другого. Не бывает танца без танцора, не бывает знака без референта. С другой стороны, авторитет значения, порожденного грамматической структурой, подорван двуличностью фигуры, призывающей к различению, которое она сама и прячет8.

Я привожу этот внушительный абзац целиком потому, что он не только наглядно показывает структуру искусства Лори Андерсон, что позволяет нам определить его как аллегорическое, но и демонстрирует нам, что модернистские работы вроде поэм Йетса содержат в себе начало собственной аллегоризации. Непозволительно и дальше принижать аллегорию, считая её простым приложением к произведению искусства, когда она оказывается структурным потенциалом, присущим любому произведению. В модернизме аллегория так и остается потенциальной и актуализируется действием чтения, что подводит нас к мысли, что такое свойство постмодернизма, как аллегорический импульс, является прямым следствием его озабоченности процессом чтения. В таком случае не удивительно, что на подступах к постмодерну мы сталкиваемся с Робертом Раушенбергом, чьи работы трансформируют наше восприятие, переводя его из визуальной области в текстуальную, и называются «Обелиск», «Ребус», «Аллегория».

Роберт Раушенберг. Ребус, 1955

Первым, кто осознал это смещение в работах Раушенберга, был Лео Штейнберг, который назвал его переходом от природы к культуре9. Но, с точки зрения Штейнберга, противостояние природы и культуры устойчиво, это предположение, художники‐постмодернисты — не говоря об их постструктуралистских визави, — полны решимости опровергнуть. Искусство постмодерна считает природу уже окультуренной, «природное» понимается только через его культурную репрезентацию. И хоть это действительно предполагает переход от природы к культуре, единственное, что на самом деле здесь демонстрируется, невозможность принятия их противопоставления. Этой темы касался недавний аллегорический проект Шерри Левин, где она отобрала, смонтировала и поместила в рамки снимки природных объектов Андреаса Фейнингера. Когда ей понадобились изображения природы, Левин не принялась сама их делать, а присвоила себе чужие, тем самым пытаясь разобраться, насколько глубоко «природа» сейчас вписана в общую систему культурных ценностей, которые приписывают ей определенную культурой позицию. Таким образом Левин переосмысляет разработанные Дюшаном принципы редимейда, используя их в качестве инструмента деконструкции.

Упоминая Дюшана, мы считаем, что постмодернистский «сдвиг» следует понимать не как уход от природы к культуре, а как ораторский переход, от истории к дискурсу. Эмиль Бенвенист использует эти термины, когда обозначает различие между безличным повествованием от третьего лица и прямым обращением, которое он также связывает с личными местоимениями «я» и «вы»10. В своих «Заметках об индексе» Розалинда Краусс показывает, что это смещение местоименных акцентов является неотделимой частью творчества Дюшана, свидетельствуя, что он «по‐иному издевается над языком — по крайней мере в смысле способности языка к означению»11.  Каждая из работ Дюшана обращается к зрителю: это явно прочитывается в “Anemic Cinema”, “Tu m’ ” и “To be Looked At (from the Other Side of the Glass) with One Eye, Close to, for Almost an Hour”, косвенно в редимейдах «Фонтан» и «Требушет»12В «Путях современной скульптуры» Розалинда Краусс описывает интеррогативную структуру редимейдов: “Редимейды становятся … частью дюшановского проекта по инициации определенного жеста – жеста, который мог бы поднять вопрос о том, что является природой произведения в термине «произведение искусства». Совершенно точно можно выявить один ответ, подсказанный редимейдами, а именно, что произведение искусства не может быть физическим объектом, скорее вопросом, и что создание искусства может, поэтому, быть переопределено как совершенно легитимная форма спекулятивного акта постановки вопроса” (New York, Viking, 1977, pp. 72–3). / Цит.пер.[/efn_note]. Надо понимать, что аллегории часто имеют дидактический характер, адресованы читателю в попытке манипулировать им или изменить его поведение. К изучению того, что Дюшан называл «моментом аллегории» «Большого Стекла», – детально разработанной психомахии – следует подходить, принимая во внимание это смещение.

Марсель Дюшан. Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах (Большое стекло), 1923

Переход от повествования к дискурсу, от третьего лица ко второму также объясняет центральную позицию фигуры читателя или зрителя, отводимую постмодернистским искусством; примечательно то, как часто Штейнберг обращается к произведенной Раушенбергом переориентации конвенционального поля картины с привычной горизонтальной на «планшетную» как к форме «зрительской модификации». Краусс заметила, что искусство Раушенберга следует дискурсивной модели, побуждая чтение часть за частью, образ за образом, являющееся по природе темпоральным13. Прочесть работу Раушенберга всё ещё невозможно, если под прочтением понимать извлечение понятной монологической мысли. Все попытки расшифровать его работы свидетельствуют только о собственной несостоятельности —  фрагментарность, раздробленность, побуждающая к чтению, также является и помехой, непроницаемым барьером на его пути. Раушенберг не позволяет относиться к чтению как к беспроблемному процессу, как до сих пор настойчиво утверждается под сомнительным знаменем «иконографии» в культурно‐критическом и историко‐культурном дискурсах, из‐за чего они впадают в ступор при столкновении с работами Раушенберга и постмодернизмом, подменяя его чем‐то поразительно напоминающим «стереографическое» видение текста Роланом Бартом:

Текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель — это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение – это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст14.

«Аллегория» Раушенберга, одна из «комбинированных картин», созданных в 1959–60 годах, ровно через год после того, как художник начала работу над проектом по иллюстрированию «Божественной комедии», в котором был «открыт» перенос, характерный для его последующих работ. На планшетной поверхности случайный набор разнородных предметов: лишенный каркаса красный зонт, разложенный веером; ржавый металл, искореженный в каскад металлических драпировок, закрепленных на зеркалах; печатная красная надпись, по‐видимому, с какого‐то плаката, разорванного в клочья и разбросанного повсюду; образцы тканей; клочки одежды. Сложно, если вообще возможно, найти что‐то общее в этом инвентаре, то, что связывало эти вещи и оправдывало их соположение. Единственная метафора, напрашивающаяся сама, — это свалка, и ее трудно назвать оригинальной: с присущей ему меткостью выражений Штейнберг описал типичную поверхность Раушенберга как «свалку, резервуар, распределительный центр». Краусс также рассуждает об искусстве Раушенберга в терминах пространства. Говоря о «постоянной плотности» разрозненных изображений в «Малом Ребусе», она «поражена тем, что поверхность этой картины стала местом, в котором такое уравнивание может происходить»15. И Штейнберг и Краусс описывают картину так, чтобы уподобить её  человеческому пониманию; работы Раушенберга становятся аллегориями сознательного или, быть может, бессознательного.

Роберт Раушенберг. Аллегория, 1959–1960гг

Но это ли делает «Аллегорию» аллегорией? Как бы там ни было, создавая работы, воспринимаемые, как пространства, Раушенберг заявляет, что фрагменты, установленные в них, находятся за гранью спасения и восстановления —всё приходит к окончательному покою. Получается, что «Аллегория» –  это ещё и символ всеобщей смертности, неизбежного разложения и распада, которым подчинено все. Но можем ли мы быть уверены, что это аллегорическое изображение?; может быть, это изображение аллегории, дурной славы, свалившейся на нее? Все три прочтения верны лишь отчасти, но если совместить их, работа становится рассказом о собственной фундаментальной нечитаемости, собственной аллегорией.

Текст перевел Илья Дейкун.

Перевод осуществлен с любезного разрешения представителей МАММ, оригинальный текст.

  1. Ман П. д. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Пер. с англ. С. А. Никитина. – Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999 / C 243
  2. «Американцы в движении», перформанс Лори Андерсон, был показан на «The Kitchen Center for Video, Music, and Danse» в Апреле 1979 года. Несколько текстов из него были опубликованы в журнале October, 8 (Весна 1979), 45–57. Все цитаты были приведены из этого источника / цит.пер.
  3. Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу, / Утратив правый путь во тьме долины… Скажу про всё, что видел в этой чаще. / Не помню сам, как я вошел туда (Данте А. Божественная комедия. пер. с итал. М. Лозинский.  М.: НАУКА, 1967 / C 9
  4. Karl Giehlow, Die Hieroglyphenkunde …, процитировано у Вальтера Беньямина в «Происхождении немецкой барочной драмы. – М.: «Аграф», 2002. – 288 с. / С. 181
  5. Robert Smithson, “A Museum of Language in the Vicinity of Art,” The Writings of Robert Smithson, ed. Nancy Holt, New York, New York University Press, 1979, p. 67. Я рассуждаю о ключевом значении этого пассажа для смитсоновского проекта в моей статье “Earthwords”, October, 10 (Fall 1979), 121–30 / Цит.пер.
  6. Laurie Anderson, “Song for Juanita,” Airwaves (record album), New York, One Ten Records, 1977. Liner notes by the artist. / Цит.пер.
  7. Ман П. д. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Пер. с англ. С. А. Никитина. – Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999 / С 243
  8. Там же. С 20–21
  9. Leo Steinberg, “Other Criteria,” Other Criteria, New York, Oxford University Press, 1972, pp. 84f. / Цит.пер.
  10. Emile Benveniste, “Les relations de temps dans le verbe francais,” Problemes de linguistique generale, I, pp. 237–50. Примечательно, как применено различение Бенвениста к теории кинематографа в книге Christian Metz, «Histoire/Discours (Note sur deux voyerismes)”. Le signifiant imaginaire, Paris, Union Generale d’Editions (Collection 10:18), 1977, pp. 113–20. / Цит.пер. / Цит.пер.
  11. Краусс Розалинда. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. – М.: Художественный журнал, 2003 / С 206
  12. Рассматривая подход Краусс в «Passages…, of the emblem in abstract expressionism: «Все эти качества: фронтальность, централизация и натуральный размер и форма – характеризуют законченную работу большинства абстрактных экспрессионистов; даже тех, кто, подобно Поллоку и Ньюману, в конце концов, отбрасывают некоторые из этих эмблематических черт ради работы с более важными аспектами знака или эмблемы. И это тоже способ адресации. Поскольку мы можем думать о традиционной картине или о фотографии как о чем‐то, создающем отношение между автором и объектом, который существует независимо от зрителя, не адресуясь ни к кому по отдельности, постольку мы должны думать о знаке или эмблеме как о чем‐то, существующем специально по отношению к получателю. Они принимают форму инструкции, адресованной к кому‐то, инструкции, существующей, так сказать, в пространстве конфронтации между знаком или эмблемой и тем, кто смотрит на них» (цит.пер. мной И.Д.) Так же, как прочтение «Среди школьников» де Мана, пассаж Краусс предполагает, что абстрактно‐экспрессионистская картина может, в самом деле, содержать в себе семя собственной аллегоризации. Sherrie Levine. Photograph by Andreas Feininger / Цит.пер.
  13. Краусс, “Rauschenberg,” p. 41, italics added. / цит.пер.
  14. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Пер. с франц. С. Н. Зенкина — М.: Прогресс, 1994 / С 390
  15. Krauss, “Rauschenberg,” p. 41, italics added. / цит.пер.