Крейг Оуэнс. Аллегорический импульс: к теории постмодерна. Часть 2.2

Публикуем последнюю часть перевода эссе американского критика, главного редактора журнала «Искусство в Америке» Крэйга Оуэнса «Аллегорический импульс: К теории постмодернизма».

Читать другие части эссе: 1.1, 1.2, 2.1, 2.2.

В эссе «На руинах музея» Даглас Кримп предлагает другую локацию, подсказанную искусством Раушенберга: музей как свалка культуры1. Если мы принимаем на мгновение — и я верю, что мы должны — это определение работ Раушенберга как «музейных картин», в том смысле, в каком его применяет Мишель Фуко к Мане — живопись как  «как указание на существование музеев и тот способ бытия и родства, который свойствен полотнам в подобном пространстве»2, — тогда из этого следует, что они приобретут полновесное значение только рассмотренные in situ3. Искусство Раушенберга остается in potentia4 до тех пор, пока оно в музее, где оно открывает ослепительный mise en abyme 5, напоминающий пассаж о Дрезденской галерее в «Идеях» Гуссерля:

Произносят какое‐то имя, и оно напоминает нам о Дрезденской галерее и нашем последнем посещении ее, — мы бродим по залам и останавливаемся перед картиной Тенирса, изображающей картинную галерею. Если бы — прибавим к этому — картины, изображенные на картине, в свою очередь изображали картины, да еще так, чтобы можно было прочитать подписи под ними, то без труда можно измерить, какой же строй вложенностей и какие опосредованности действительно можно создавать, что касается схватываемых предметностей6.

Нечитаемость Раушенберга работает на отрицание возможности именно таких «соединяющих связей», какие предлагает Гуссерль, зависящих от читаемости «подписей». Нет выхода из ситуации, ни ясного пути назад к «реальности», на описание которого ситуация претендует, как в своей борхесовской критике этой галереи определяет Жак Деррида: «Галерея — это лабиринт, который содержит в себе свои собственные выходы»7. Покупка холстов Раушенберга музеями современного искусства — их окончательный и ироничный триумф. Музеи становятся той перспективой в сериях выставленных работ, которая допускает аллегоризацию серий. Но подобный триумф, в конечном счете, — намек, функционирующий как деконструкция дискурса музея, его притязаний на понятность и однородность — доказательств  его якобы познаваемости — они должны также провозгласить себя частью свалки, которую они описывают. Так они повторяют ту «ошибку», которую отрицают, и это как раз то, что позволяет нам определить их как аллегорические.

То, что я вменяю Раушенбергу, в данном случае, есть форма сайт‐специфичности: музейная картина для музея. Это одновременно и экономический, и стратегический жест, потому что, если в своих работах Раушенберг реализует деконструкцию музея, тогда его собственный деконструктивистский дискурс — как и у Даниеля Бюрена — осуществим только в музее. Поэтому работы должны заранее принять положения и условия, которые они делают видимыми. Подобное ограничение создает любой деконструктивистский дискурс, как об этом часто напоминают сами деконструктивисты: Деррида говорил о методологической необходимости сохранения концепта, чья истинность подвергнута сомнению, в качестве инструмента (примечателен его пример этнографического дискурса Клода Леви‐Стросса, который должен использовать оппозицию природы/культуры, даже когда отрицает ее8). Здесь существует опасность, заключенная в деконструкции: неспособная избежать ошибки, которую она выявляет, она будет продолжать выполнять то, что отрицает как невозможное, и утверждать то, что оставляет для отрицания. Деконструктивистские дискурсы оставляют «грань заблуждения и остаток логического напряжения», что часто оценивается критиками деконструктивизма как провал. Но этот самый провал есть то, что поднимает дискурс, пользуясь терминологией Поля де Мана, с тропового на аллегорический уровень:

Деконструктивные прочтения могут отмечать достигнутые при помощи подстановки необоснованные отождествления, но они бессильны предотвратить их вторжение даже в их собственные рассуждения и вычеркнуть, так сказать, уже осуществленные ошибочные обмены. Их действие просто повторяет риторическое искажение, которое, в первую очередь, и вызывает заблуждение. Они сохраняют грань заблуждения, остаток логического напряжения, предотвращающего прекращение деконструктивного дискурса и ответственного за его повествовательный и аллегорический модус9.

Читая второе «Рассуждение» Руссо как нарратив о собственной деконструкции, де Ман заключает:

Поскольку «Общественный договор» нигде не отказывается защищать необходимость политического законодательства и разрабатывать принципы, обосновывающие такое законодательство, он прибегает к услугам принципов власти, которые сам и подрывает. Мы знаем, что такая структура отличает то, что мы называем аллегориями невозможности прочесть. Такая аллегория метафигуральна: это аллегория фигуры (например, метафоры), которая вновь возвращается к деконструированной ею фигуре. «Общественный договор» соответствует этому описанию настолько, насколько его структура и в самом деле оказывается апорией: он настаивает на осуществлении того, что, как он сам показал, невозможно совершить. Поэтому его можно назвать аллегорией10.

Тогда «фигура», деконструированная в работах Раушенберга, предлагает замену «кучи бессмысленных и не имеющих ценности фрагментов объектов (содержащихся в музее)… метонимически на оригинальные объекты, или метафорически на их репрезентации»11.  Показывая невозможность этой замены, Раушенберг вменяет такую же невозможность своим собственным работам, открывая их критике: они только увековечивают смещение, которое выставляют напоказ. Постмодернистское искусство обычно подвергается критике именно поэтому; например, о сделанных Троем Браунтухом репродукциях рисунков Гитлера было сказано, что из‐за того, что в них нет подписи или таблички, которая могла бы нас проинформировать относительно их происхождения, работа остается немой, бессмысленной. Именно эту непрозрачность хотел показать Браунтух, и это то, что позволяет нам определить его работы как аллегории. Сможем ли мы добыть необходимый ключ для того, чтобы раскрыть их секрет, или нет, остается делом чистого случая, это наделяет работу Браунтуха ее неопровержимым пафосом, который также является источником ее силы.

Работы Роберта Лонго, эстетизирующие насилие в современном обществе, с необходимостью участвуют в отрицаемом ими действии. В недавней серии полученных с кинематографической пленки алюминиевых рельефов, озаглавленных как Boys Slow Dance, Лонго показывает три изображения мужчин, заключенных в… смертельной схватке? любовных объятиях? Подобно притчам Андерсон, картины Лонго противостоят собственной двусмысленности; они могут служить эмблемой вражды противоположных значений, которая характеризует аллегорию неудобочитаемости. Подвешенная в статике борьба насмерть преображается в то, что «обладает всей элегантностью танца»12. Эта двойственность разрешает насилию превратиться в зрелищную эстетику: на фотографиях, в фильме или в телевизоре.

Роберт Лонго, The Wrestlers, 1979

Манипуляции Лонго с кинопленкой свидетельствует о том, что, несмотря на давление современной теории, аллегория никогда полностью не исчезала из нашей культуры. Наоборот, обновился ее (древний) союз с популярными формами искусства, где ее используют в прежних масштабах. Сквозь всю свою историю аллегория была повсеместно популярна, внушая, что ее функция настолько же социальна, насколько эстетична; это приписывалось ее частому применению для дидактических или поучительных целей. Структурный (аллегорический) анализ мифов Леви‐Стросса открывает, что функция мифа — разрешать конфликты, которые раздирают примитивные сообщества, поддерживая их в паралогической неопределенности13, также аллегория может быть тем способом, который обещает разрешение противоречий, раздирающих современное общество, например, личный  интерес против общего благоденствия. Обещание, которое должно быть бесконечно отсрочено. Разрыв модернистских искусств с аллегорией, возможно, был одним из факторов ускоряющегося сокращения их аудитории.

Вестерн, гангстерская сага, научная фантастика — аллегории двадцатого века. Но это также жанры, наиболее ассоциирующиеся с кино как главным носителем современной аллегории, которому приписывается сегодня нерушимый статус не только самой популярной формы искусства, но и способа репрезентации. Фильм сочиняет нарративы из последовательности реальных  изображений, что делает его чрезвычайно подверженным важному для аллегории пиктограмматизму (как нами установлено в первой части этого эссе, «В аллегории образ — это иероглиф; аллегория — это ребус, письмо, составленное из реальных образов»). Фильм не единственный медиум, который так действует, как установил Барт:

Существуют и другие искусства, которые сочетают фотограмму (или, во всяком случае, рисунок) с историей, повествованием: это фотороман и комикс. Я убежден, что эти «искусства», рожденные на дне большой культуры, обладают собственным теоретическим статусом и вводят в обиход новый знак (родственный открытому смыслу); подобный факт уже признан по отношению к комиксам, но что касается некоторых фотороманов, то от соприкосновения с ними я испытываю легкую травму потенции значения; их глупость меня трогает (таким, впрочем, могло бы быть одно из определений открытого смысла); в этих дурацких, вульгарных, смешных формах — продуктах субкультуры потребления14.

Борхес осудил аллегорию как «глупую и фривольную»; для Барта самая ее глупость — в указании на возможность «истины». Он описывает новый объект эстетического исследования: «В них скрыто особое искусство («текст»), искусство пиктограммы («повествовательные» картинки, открытые смыслы, помещенные в дискурсивное пространство); это искусство взметнуло бы флаг самой разношерстной исторической и культурной продукции: этнографических пиктограмм, витражей, «Легенды святой Урсулы» Карпаччо, картинок Эпиналя, фотороманов, комиксов»15.

Эти заметки к пиктограмме появляются в сноске к его эссе «Третий смысл», где он пытается локализировать и определить «кинематографическое», обнаруженное не в смене кадров, но в film still16. Несмотря на эссенциалистские тона этой работы и независимо от того, согласны мы или нет с бартовской характеристикой фильма как в сущности статичного или с его интерпретацией работ Эйзенштейна, это эссе остается необычайно важным. Чтобы описать кадр, Барт вырабатывает трехсложную схему интерпретации, крайне напоминающую трех‐ или четырехчастную схему средневековой экзегетики — параллель, о которой Барт точно осведомлен. Эта схема определяется описанием кадра в терминах, традиционно ассоциируемых с аллегорией: фрагмента, цитаты и порождаемого ею смысла, избыточного, «пародийного и рассеянного». Своевольный монтаж, кадр подвешивает не только действие, но также историю, диегезис; порожден синтагматической дизъюнкцией изображений, это провоцирует вертикальное или парадигматическое чтение. «Так появляется образец контр‐нарратива, поскольку он останавливает его на  месте, заменяя основы синтагматической дизъюнкции на одну из диегетических комбинаций. Таким образом, аллегория привносит вертикальное или парадигматическое прочтение аналогий вместо горизонтальной или синтагматической последовательности событий»17.

В аллегорической схеме Барта первый уровень смысла — информативный, референтный, чтобы привести к более явной аналогии с экзегетикой, буквальный. Это уровень истории: обстановки, костюма, персонажей и их отношений. Он без всякого противоречия включает реальность, на которую указывает: знак прозрачен по отношению к референту. Второй уровень — символический, Барт называет его очевидным, относя его к теологии, в которой, «le sens obvie — это тот смысл, который совершенно естественно открывается духу18. Примечательно, что Барт описывает этот уровень в терминах, позволяющих идентифицировать его как риторический: «Искусство Эйзенштейна не полисемично: режиссер выбирает определенный смысл, навязывает его, уничтожает иные (даже если он от этого не исчезает, но тускнеет). Эйзенштейновский смысл испепеляет многозначность. Каким образом? Благодаря прибавлению определенной эстетической ценности, благодаря пафосу. Декоративизм Эйзенштейна имеет экономическую функцию — он несет правду»19. Риторика, которая всегда выразительна, одновременно декоративна и целенаправленна, система тропов часто использовалась в ораторском искусстве для манипуляции слушателями, побуждения их к действию. Каждый из эйзенштейновских кадров, проанализированных Бартом, функционируют одновременно на двух риторических уровнях: тайно сжимаемый кулак, например, — метафорическая синекдоха пролетариата, — имеет целью вдохновить на решимость к революции.

В противоположность буквальному и риторическому значениям, третий, или «приглушенный» смысл сложно сформулировать; бартовское определение уклончиво и туманно:

«Открытый смысл — это означающее без означаемого. Вот почему так трудно определить его. Мое чтение останавливается между изображением и описанием, между определением и приближением. Открытый смысл не может быть описан, потому что в противоположность естественному смыслу он ничего не копирует: как описать то, что ничего не представляет?»20

Третий смысл, как говорит нам Барт, имеет «нечто общее» с маскировкой; он уподобляет его отдельным элементам макияжа или костюма (которые полностью принадлежат буквальному уровню), которые, посредством излишества, провозглашают собственную искусственность. Если Барт отказывается приписывать подобным деталям референт, он наделяет их функцией: они работают на демонстрацию изображения как фикции. Бартовское упорство, даже неспособность, обозначить неясность значения, не должно быть сочтено за уклонение или хитрость, это теоретическая необходимость. Подобно тому, как де Ман оговаривает:

Выдумку делает выдумкой вовсе не полярность факта и представления. Выдумка не имеет ничего общего с представлением, но является отсутствием всякой связи произнесения и референта, вне зависимости от того, какая это связь — причинная, кодированная или контролируемая другим постижимым и систематизируемым отношением. В выдумке, воспринятой таким образом, «тесная связь» метафоры метонимизирована до катахрезы, и выдумка становится разрывом референциальной иллюзии повествования21.

Открытый смысл отличается не только по виду (раз он ни к чему не отсылает, ничего не отражая и ничего не символизируя) от буквального и символического; он также по‐другому расположен: «Уберите его — коммуникация и означающие останутся, будут циркулировать, двигаться» 22. Отсутствие открытого смысла, на самом деле, есть предпосылка коммуникации и обозначения, но его присутствие проблематизирует эти действия. Поскольку открытый смысл безобъектен и автономен, он зависит от буквального и риторического смыслов, которые он отменяет. Это непрошенное дополнение выставляет буквальный смысл в качестве фикции, включая его в сеть замещений и перестановок, в полной мере характеризуемых как символические.

Актор23проявлен как (метафорическая) замена знака 24, его поверхностные гримасы, эмблема горя, а не прямое выражение. Следовательно, каждое изображение, которое участвует в том, что фотокритики называют режиссерским в противоположность документальному способу съемки, доступно интервенции открытого смысла. И символическое измерение изображения, которое зависит от однозначности буквального, оказывается лишенным формы; воздвигнутое на ненадежном основании замен и перестановок, оно становится метафигуральным, формой формы. «Необходимая связь», которая характеризует это измерение как метафорическое, контингентна и «метонимизирована», как определяет де Ман. Проекция метафоры как метонимии является одной из основных стратегий аллегории, и посредством этого символическое предстает тем, чем оно является на самом деле — риторической манипуляцией метафорами, которая пытается программировать ответ.

…Присутствие третьего смысла, добавочного, открытого — хотя бы в нескольких кадрах, как несмываемый росчерк, печать, утверждающая все творение и любое творение,— наново и глубоко моделирует теоретический статус рассказа; история (дискурс) не является уже только полновластной системой (тысячелетней нарративной системой), но становится также — вопреки этому — обычной поверхностью, полем постоянств и пермутаций, становится той поверхностью и той сценой, чьи ложные границы умножают «пермутационную» игру знака, она есть тот обширный план, который, как это ни странно, принуждает нас к чтению вертикальному (слово принадлежит Эйзенштейну), она есть тот безрассудный порядок, который позволяет развивать определенную чистую серию, алеаторическую комбинацию (случай является лишь жалким, дешевым знаком), а также достичь некой структурализации, выводящейся изнутри25.

Барт провозглашает, что третий смысл проявляется в изображении «чистым изображением», поэтому он идентифицирует его как «свободную игру» означающего, он открыт обвинениям в том, что он просто повторяет, согласно семиологическому жаргону, эстетическое удовольствие в кантовском смысле, удовольствие в форме репрезентации вне какого‐либо объекта репрезентации. И с того момента как концепт «означающего без означаемого» допускает, что реферативная функция языка может быть подвешена или помещена в скобки, Барт на самом деле повторяет постулат, который лежит в основе формалистской эстетики. Открытый смысл действительно сводится к эстетическому, и меня интересует, что побудило Барта заполнить место, оставшееся вакантным за аллегорией в этой древней интерпретационной схеме.

Интерес Барта к теоретической ценности кинематографической кадра  параллелен с интересом нескольких художников, которые производят работы из кадров: Лонго и Джеймс Биррелл стараются выделить в изображении чистое изобразительное; или работы, сознательно напоминающие кадры — диснеевский разбор сюрреализма от Сьюзан Питт; «кадры из безымянного фильма» Синди Шерман. Эти снимки  расширяют поле мимесиса не только в качестве эстетической деятельности, но и в том, как они работают по отношению к идентичности. Все работы Шерман являются автопортретами, но в них художница неизменно появляется замаскированной: сперва она переодевается, чтобы напомнить знакомые стереотипы о женщинах — карьеристка, инженю, секс‐кукла — и затем фотографирует себя в позах и декорациях, отсылающих к кино‐культуре 1950–60-х. Ее «персонажи» часто бросают нам тревожный взгляд на неопределенную угрозу, намекая этим на присутствие нарратива даже во время его приостановки. Этот эффект «кадра» предостерегает нас от принятия шермановских женщин за человеческий субъект, пойманный в сети романтического нарратива или интриги (трактовка, которая отвечала бы у Барта первому, или буквальному уровню, который определяет роль изображения в истории). Вместо этого необходимо типологическое прочтение: шермановские женщины — не женщины, а изображения женщин, зримые модели феминности, проектируемые медиа, чтобы вдохновить на подражание, идентификацию; они, другими словами, тропы, фигуры (в работах, где образы материнства заимствуются из популярных журналов, Шерри Левин задействует ту же риторическую функцию изображений: это изображение, вдохновляет на подражание, мимесис, не наоборот).

И все‐таки удивительная точность, с которой Шерман предъявляет эти тропы, само совершенство ее подражаний, оставляет поле непонимания, в котором изображения, освобожденные от ограничений буквального и символического смысла, могут завершить эту «работу». Такая работа есть, конечно, деконструкция предполагаемой невинности изображения женщин, проектируемых медиа, и Шерман достигает ее, реконструируя эти изображения столь добросовестно, и идентифицируя себя с ними так совершенно, что художник и роль кажутся единым целым, таким образом, что кажется невозможным отличить танцора от танца. Однако сама экстренная необходимость создания такого разделения, является проблемой.

Синди Шерман, Untitled film still #56, 1980

В работах Шерман маскировка функционирует как пародия; она выставляет самоидентификацию с изображением как лишение, таким образом, что оно появляется как продолжение фундаментального догмата Жака Лакана, что самость есть «воображаемый конструкт», и «что создание это начисто лишено какой бы то ни было достоверности. Ибо в работе, проделанной им по его воссозданию для другого, он открывает изначальное отчуждение, заставлявшее конструировать это свое существо в виде другого, и тем самым всегда обрекавшее его на похищение этим другим»26(знаменательно, что в «Четырех основных понятиях психоанализа» Лакан описывает мимикрию, мимесис, как механизм, благодаря которому субъект трансформируется в изображение). Через проекцию масс‐медиа как кривого зеркала, которое поддерживает подобные отчуждающие идентификации, Шерман определяет «истину» этически и политически.

Но здесь также есть невероятная степень соучастия, вписанного в шермановские работы, соучастия, которое приписывается их аллегорической стороне. Если мимикрия отвергнута в этих изображениях, она тем не менее проявляется в миметических стратегиях, посредством которых осуществлено упомянутое отвержение. Мы, таким образом, еще раз встречаем неизбежное соучастие в той деятельности, которая отвергается именно для того, чтобы ее отвергнуть. Каждая из работ, разобранных в этом эссе, отмечена подобным соучастием, что является следствием его фундаментального деконструктивистского импульса. Этот деконструктивистский импульс характерен для всего постмодернисткого искусства в целом и должен быть отделен от модернистской тенденции к самокритике. Модернистская теория предполагает, что мимесис, соответствие изображения референту, может быть подвешен или помещен в скобки, что объект искусства сам по себе может быть заменен (метафорически) своим референтом. Эта риторическая стратегия самореференции, на которой базируется модернизм, со времен Канта служит источником эстетического удовольствия. По той причине, что здесь мы выходим за рамки данного исследования, этот миф представляется слишком  громоздким, чтобы его поддерживать. Постмодернизм не помещает в скобки, не подвешивает референт, но вместо этого проблематизирует референциальность. Когда постмодернистская работа говорит о себе, это больше не провозглашение ее автономии, самодостаточности, трансцендентности, но, скорее рассказ о собственной контингентности, недостаточности и отсутствии трансцендентности. Она рассказывает о желании, которое обречено быть бессрочно фрустрировано, о стремлении, которое постоянно откладывается, ее деконструктивный импульс направлен не только против мифов современности, которые составляют ее предмет, но и против символического и тоталитаризующего импульса модернистского искусства. Или как писал Барт:

То, что нуждается в раскрытии, уже не миф (докса сейчас работает над этим), сам знак должен быть потрясен; проблема не в том, чтобы открыть (латентное) значение высказывания, черты нарратива, но взломать самую репрезентацию значения, не изменить или очистить символы, но поставить под сомнение само символическое27.

Текст перевел Илья Дейкун. Редактировали Мария Королева и Иван Стрельцов.

Подписывайтесь на наш телеграм канал:https://t.me/spectate_ru

  1. Это эссе опубликовано в 13 номере [журнала October] лето 1980 / цит.пер. мной И.Д.
  2. Фуко М. Фантастическая библиотека. Об «Искушении святого Антония» Гюстава Флобера. http://artguide.com/posts/1585
  3. Лат. — на месте
  4. Лат. — в потенции, здесь ближе значение непроявленным как потенциальным.
  5. Фр. — рекурсивная художественная техника, известная также, как сон во сне, рассказ в рассказе, спектакль в спектакле, или картина в картине
  6. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая / Пер. с нем. А.В. Михайлова; Вступ. ст. В.А. Куренного. — М.: Академический Проект, 2009. — 489 с.
  7. Деррида Ж. Голос  и феномен. Пер. с франц. С. Г. Кашина, Н. В. Суслов. — СПб: Алетейя, 1999. С 136
  8. Derrida J. Structure, Sign, and Play…, Writing and Difference. — Chicago, University of Chicago Press, 1978, pp. 282ff.
  9. 21. Ман П. д. Аллегории чтения: фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Пер. с англ. С. А. Никитина. — Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999. С 287
  10. Там же. С 327
  11. Donato E. The Museum’s Furnace: Notes toward a Contextual Reading of Bouvard and Pecuchet. — Textual Strategies, ed. Josue V. Harari, Ithaca, Cornell University Press, 19 цит. пер. мной И.Д.
  12. Crimp D. Pictures. — New York, Artists Space, 1977 p. 26 / Цит. пер. И.Д.
  13. Levi‐Strauss C. The Structural Study of Myth / Structural Anthropology, trans. Claire Jacobson and B. G. Schoepf. — New York, Basic Books, 1963, p. 229. Леви‐Стросс, однако, находит эту подвешенность в противоречии совершенно логичной: «Цель мифа — дать логическую модель для разрешения некоего противоречия (что невозможно, если противоречие реально)» — С 241. Но Розалинда Краусс правильно описала его как «паралогическое» (Grids. October, 9 [Summer 1979], p. 55) / цит.пер.мной И.Д. Об аллегорическом характере структуралистского анализа, см. Fineman J. The Structure of Allegorical Desire. — October, 12, Spring, 1980, pp. 47–66
  14. Барт Р. Третий смысл. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С 102
  15. Там же. С 102
  16. далее «кадр», прим. ред.
  17. — см. Часть Первая
  18. (Там же. С 63
  19. Там же. C 68
  20. Там же. С 86
  21. Ман П. д. Аллегории чтения: фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. С 347
  22. Барт Р. Третий смысл.  С 78–84
  23. или «Актер», учитывая игру слов оригинала — прим. ред.
  24. или «персонажа», учитывая игру слов оригинала — прим. ред.
  25. Там же. С 90
  26. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. Пер. с фр. А. К. Черноглазова. — М.: Гнозис, 1995. С 20
  27. Barthes R. Change the Object Itself. — Image Music Text, p. 167 / Цит. пер. мной И.Д.