Крэйг Оуэнс. Аллегорический импульс: к теории постмодернизма. Часть 1.1

Публикуем перевод первой части эссе американского критика, главного редактора журнала «Искусство в Америке» Крэйга Оуэнса «Аллегорический импульс: К теории постмодернизма», опубликованной в журнале October весной 1980 года.

Ибо невозвратимый образ прошлого
грозит исчезнуть с каждым настоящим,
которое не осознает своей связи с ним.
«Историко‐философские тезисы» Вальтер Беньямин

I.

В рецензии на собрание сочинений Роберта Смитсона, опубликованной в этом журнале осенью 1979 года, я предположил, что гений Смитсона, причастный к исчезновению эстетической традиции, которую он представлял себе более или менее порушенной, был аллегорическим1. Приписывать современному искусству аллегорический вектор значит заходить на запретную территорию, так как аллегорию клеймят эстетическим отклонением, антитезой искусства, в течение почти двух веков. Кроче2 в своей «Эстетике» обращается к ней, как к «науке или искусству, рядящемуся в науку». Борхес однажды назвал ее «эстетической ошибкой». Оставаясь одним из самых аллегорических современных писателей, Борхес, однако, рассматривает аллегорию, как устаревший, исчерпанный прием, предмет исторического, но никак не критического интереса. По‐видимому, для него аллегория представляет собой расстояние между настоящим и невозвратным прошлым:

Я знаю, что когда‐то аллегорическое искусство волновало сердца…теперь же оставляет холодными. Более того, кажется надуманным и пустым. Ни Данте, воспевший историю своей любви в Vita nuova, ни римлянин Боэций, творивший в павийской башне, в тени, которую отбрасывал меч его палача, свой труд De consolatione, не поняли бы нашей скуки. Чем же объяснить такое противоречие, если только заранее не считать истиной тезис об изменчивости вкусов, который как раз и следует доказать?3

Это заявление вдвойне парадоксально, так как противоречит не только аллегорической природе прозы самого Борхеса, оно также отрицает то, что наиболее присуще аллегории: способность спасти от исторического забытья то, чему угрожает исчезновение. Аллегория изначально возникла в ответ на подобное чувство отдаления от традиции; на протяжении всего своего существования она действует в разрыве между настоящим и прошлым, которое без аллегорической реинтерпретации могло быть оставлено за скобками. Убеждение в отдаленности прошлого и желание возвратить его в настоящее являются двумя наиболее фундаментальными импульсами. Они объясняют роль аллегории в психоаналитическом сеансе, а также её значение для Вальтера Беньямина, единственного критика XX века, который отнесся к этому явлению без предубеждений, по‐философски4. Но они не объясняют, почему эстетический потенциал аллегории кажется давно исчерпанным, не позволяют нам найти исторический разрыв, где она погрузилась в пучины истории.

Исследование истоков современного отношения к аллегории может показаться «надуманной и пустой» темой, если бы некий импульс, несомненно, аллегорический не начал проявляться в различных аспектах современной культуры: например, в воскрешении Беньямина или в «Страхе Влияния» Харольда Блума. Аллегория также обнаруживается в исторических реконструкциях, характеризующих архитектурные практики сегодня, и в переосмыслении большей части недавнего дискурса по истории искусств: например, Ти Джей Кларк признает живопись середины XIX века политической «аллегорией». В дальнейшем, я хочу рассмотреть это повторное возникновение через призму его влияния на практики и критику визуальных искусств. Здесь, как всегда, есть важные прецеденты, с которыми нужно считаться: Дюшан определил «одномоментное состояние покоя» и «сверхбыструю выдержку», то есть, фотографические аспекты 5«Большого Стекла» как «аллегорическое явление». Аллегория – это также название одного из наиболее амбициозных комбинированных полотен Раушенберга 50‐х годов. Однако необходимо отложить рассмотрение таких работ, так как их важность станет очевидной только после того, как факт подавления аллегории современной теорией будет полностью признан.

Чтобы признать аллегорию в ее современных проявлениях, мы сначала зададимся вопросом, чем она является и что представляет, так как аллегория — отношение в той же мере, что и техника, восприятие или процедура. Давайте на этом этапе скажем, что аллегория появляется, когда один текст дублируется другим: например, Ветхий Завет становится аллегорическим при его чтении, как прообраз Нового Завета. Это предварительное описание, не являющееся определением, объясняет происхождение аллегории от комментариев и толкований, как и до сих пор прослеживающееся родство с ними. По замечанию Нортропа Фрая, аллегорическая работа стремится предписать направление собственного комментария. Этот метатекстуальный аспект подразумевают каждый раз, когда атакуют аллегорию как интерпретацию, приложенную к произведению постфактум, как риторический орнамент, виньетку. Однако, как утверждает Фрай: «настоящая аллегория – это структурный элемент в литературе, она органична ей, и не может быть добавлена посредством одной лишь критической интерпретации» 6. Таким образом, в аллегорической структуре один текст читается сквозь другой, какой бы фрагментарной, прерывистой и хаотичной ни была их связь. Таким образом, парадигма аллегорической работы — это палимпсест (Прочтение борхесовского аллегоризма можно начать, с этой точки зрения, с «Пьера Менара, автора Дон Кихота», или некоторых из «Хроник Бустоса Домека», где текст становится собственным комментарием).

Рассматриваемая таким образом аллегория становится моделью любого комментария, любой критики до тех пор, пока они занимаются переписыванием изначального текста в отношении фигурального значения.  Тем не менее меня интересует, что происходит, когда эти отношения возникают внутри произведений искусства при описании их структуры. Аллегорическая изобразительность — это присвоенная изобразительность, аллегорист не изобретает изображения, но конфискует их, претендует на культурно значимое, выступая его интерпретатором. И в его руках изображение становится чем‐то другим (allos = иной + agoreuei = сказать). Он не восстанавливает первоначальное значение, которое могло быть утеряно или затемнено; аллегория — не герменевтика. Он скорее добавляет другое значение к изображению. И если он добавляет, то делает это, чтобы аллегорическое значение стало заменой, вытеснило предшествующее. Поэтому аллегория не только является объектом порицания, но также и источником теоретической значимости.

Теперь мы можем наметить первую связку между аллегорией и современным искусством: она возникает с присвоением изображений в работах Троя Браунтуха, Шерри Левин, Роберта Лонго — художников, генерирующих изображения посредством воспроизводства других изображений. Присвоенные образы могут быть стоп‐кадрами из фильмов, фотографиями, рисунками, часто они сами являются репродукциями. Несмотря на это, манипуляции, которым эти художники подвергают эти изображения, очищают их от их коннотаций, значений и правомочной претензии на смысл. Например, после увеличения Браунтухом, рисунки Гитлера и жертв концентрационных лагерей, выставленные без пометок, становятся совершенно непроницаемыми:

Каждая операция, которой Браунтух подвергает эти картинки, представляет длительность очарованного, растерянного взгляда, желание заставить раскрыть секреты, но в результате картинки становятся все более картинными, чтобы зафиксировать в элегантном объекте нашу дистанцию с создавшей эти изображения историей. Эта дистанция и есть значение этих изображений 7.
Трой Браунтух. Без названия. 1979

Взгляд Браунтуха, таким образом, является меланхолическим взглядом, который Беньямин идентифицировал с аллегорическим темпераментом:

Если предмет становится под взглядом меланхолии аллегоричным, если она превращает его в источник жизни, если он остается мертвым, но обеспеченным принадлежностью к вечности, то он оказывается полностью отданным на милость аллегористу. Это значит, с этого момента он совсем не в состоянии излучать какое‐либо значение, какой‐либо смысл; от значения ему достанется только то, чем его наделит аллегорист. Он вкладывает смысл внутрь предмета и опускает его вниз: это обстоятельство носит не психологический, а онтологический характер 8.

Изображения Браунтуха одновременно предлагают и откладывают обещание смысла, они подстрекают и фрустрируют наше желание, чтобы изображение было полностью адекватно буквальному значению. В результате они кажутся странным образом незавершенными, — фрагментами или руинами, которые должны быть расшифрованы.

Аллегория постоянно тянется к фрагментарному, неидеальному, неполному, ее предрасположенность наиболее полно выражается в руинах, которые Беньямин назвал аллегорической эмблемой par excellence. Здесь труды человека снова поглощает ландшафт; руины являются для истории необратимым процессом распада и разложения, прогрессирующим дистанцированием от истоков:

В аллегории faсies hippocratica («Маска Гиппократа» — лицо отмеченное смертью, ред.) история простирается перед взором зрителя как окаменевший доисторический ландшафт. Все несвое­временное, мучительное, неудачное, присущее истории изначально, складывается в черты некоего лица — вернее, черепа. И поскольку он лишен всякой «символической» свободы выражения, всякой классическоой гармонии об­раза, всего человеческого, — в этом самом упадочном его природном облике весомым вопросом загадки звучит не только природа человеческого бытия вообще, но и био­графическая историчность отдельного человека. Здесь сердцевина аллегорического взгляда.… 9

С аллегорическим культом руин возникает вторая связка между аллегорией и современным искусством: в сайт‐специфичности работы появляются, чтобы физически соединиться со своим антуражем, слиться с тем пространством, где мы их находим. Сайт‐специфичные работы часто вдохновлены доисторической монументальностью; Стоунхендж и линии Наска берутся как прототипы. Их «содержание» часто мистическое, как в Спиральной дамбе, форма которой проистекает из местного мифа о водовороте на дне Большого Соленого озера. Смитсон объясняет тенденцию прочитывать места не только в смысле топографических особенностей, но и в смысле психологических резонансов. Произведение и место, таким образом, находятся в диалектических отношениях. (Когда сайт‐специфичная работа задумывается в рамках восстановления земли и помещается в заброшенной шахте или карьере, тогда ее защитно‐восстановительный мотив становится самоочевидным).

Роберт Смитсон. Спиральная дамба. 1970

Сайт‐специфичные работы скоротечны, будучи установленными в определенных местах на ограниченный период времени; их скоротечность представляет собой меру их детальности. Впрочем, их редко демонтируют, просто оставляют на милость природы; Смитсон последовательно признает частью своих работ силы, которые их разъедают и в конечном счёте возвращают природе. В этом случае, сайт‐специфичное произведение становится символом недолговечности, иллюзорности любого феномена; это memento mori двадцатого века. Из‐за своей недолговечности произведения зачастую сохраняются только на фотографиях. Это ключевое открытие, поскольку оно выявляет аллегорический потенциал фотографии. «Постижение бренности вещей и стремление спасти их для вечности представляют собой один из сильнейших мотивов аллегории»10. И фотографии, могли бы мы добавить. Как и аллегорическое искусство фотография могла бы изображать наше желание остановить текучесть, эфемерность в неподвижном стабилизирующем образе. В фотографиях Атже (Эжен Атже, ред.) и Уокера Эванса, в той мере, в какой они сознательно сохраняют то, чему грозит опасность исчезновения, это желание становится изображаемым. Если же их фотографии аллегоричны, то потому, что они предлагают только фрагмент, утверждая собственный побочный характер и неполноту11 .

США, Юта, Спиральная дамба

По этой причине мы должны быть подготовлены к столкновению с аллегорическим мотивом в фотомонтаже, ведь «общей практикой» для аллегории является то, что она, «не имея твердого представления о цели, постоянно нагромождает осколки»12. Этот метод построения побудил Ангуса Флетчера к сравнению аллегорической структуры с неврозом навязчивости 13; а навязчивость работ Сола Левитта или, скажем, Ханны Дарбовен предполагают, что они соответствуют границам аллегорического. Мы находим третью связь между аллегорией и современным искусством: в стратегиях накопления, когда паратаксическая работа образовывается путем простого размещения «одной вещи за другой» — Lever Карла Андре или Primary Accumulation Триши Браун. Одним из условий аллегорического произведения является математическая прогрессия:

Если математик видит числа 1, 3, 6, 11, 20, он узнает, что «значение» данной прогрессии может быть переведено в алгебраическую формулу: X + 2x, с определенными ограничениями для X. То, что является случайной последовательностью для профана, для математика обретает значение. Стоит обратить внимание, что прогрессия может бесконечно продолжаться, что также соответствует состоянию почти любой аллегории. Аллегории не имеют собственных «органических» ограничений в величине. Многие не закончены, к примеру «Замок» и «Процесс» Кафки 14.

Аллегория по отношению к себе является проекцией структуры как последовательности, пространственной и темпоральной, или пространственно‐темпоральной; результат, однако не подвижен, а статичен, ритуален, однообразен. Таким образом, аллегория является олицетворением контрнарратива, поскольку она останавливает нарратив, заменяя принцип синтагматической дизъюнкции на диегетическую (внутри самой работы, ред.) комбинацию. Аллегория привносит вертикальное или парадигматическое прочтение аналогий вместо горизонтальной или синтагматической цепочки событий. Произведения Андре, Браун, Левитта, Дарбовен и прочих, сами по себе вовлечены в овнешнение логической операции, ее проекции как пространственно‐временного опыта, требуют анализа в терминах аллегории.

Ханне Дарбовен. Millieu 80. 1979

Проекция структуры как последовательности риторически напоминает, что аллегория обычно определяется как единичная метафора, введенная в непрерывную серию. Если данное определение переформулировать в терминах структурализма, то аллегория раскрывается как распространение метафорической оси языка к своему метонимическому измерению. Роман Якобсон определял эту проекцию метафоры к метонимии «поэтической функцией», продолжая связывать метафору с поэзией и романтизмом, а метонимию с прозой и реализмом. Однако аллегория включает и метафору, и метонимию; по этой причине она имеет тенденцию «пересекать и стягивать все стилистические категоризации, будучи равным образом возможной в поэзии и прозе, способной к преображению объективного натурализма в самый субъективный экспрессионизм или самого строгого реализма в сюрреалистически орнаментальное барокко»15 . Это кричащее неуважение к эстетическим категориям нигде так не очевидно, как во взаимодействии, которое аллегория предполагает между визуальным и вербальным: слова в ней относятся к чисто визуальному феномену, в то время как визуальные образы представляются сценарием для расшифровки. Об этом аспекте аллегории говорит Шопенгауэр в следующем отрывке:

Например, если в душе человека прочно и глубоко укоренилось желание славы и он к тому же смотрит на нее как на свое законное достояние, которым он не пользуется лишь временно, пока еще не представил документов на право владения, и если он увидит пред собою гения славы с его лавровыми венцами, то вся душа его придет в волнение и сила его пробудится к деятельности; но с ним произошло бы то же самое, если бы он внезапно увидел на стене крупную и отчетливую надпись: слава 16.

Кроме того, это может напомнить лингвистическую самонадеянность концептуальных художников Роберта Барри и Лоуренса Вейнера, чьи произведения воспринимались как большие понятные буквы на стене, что на самом деле открывает пиктограмматическую природу аллегорической работы. В аллегории образ – это иероглиф; аллегория – это ребус, письмо, составленное из конкретных образов17 . Таким образом, мы должны искать аллегорию в тех современных произведениях, которые умышленно следуют дискурсивной модели: в «Ребусе» Раушенберга или серии Твомбли по мотивам аллегорического поэта Спенсера.

Роберт Раушенберг. Ребус. 1955

Подобная путаница вербального и визуального является одним из аспектов безнадежного аллегорического смешения всех эстетических медиумов и стилистических категорий (безнадежного, исходя из разделения эстетического поля на эссенциалистские области). Аллегорическое произведение синтетично; оно пересекает эстетические барьеры. Размытие жанров, предвиденное Дюшаном, появляется вновь в гибридизации, в эклектичных произведениях, которые нарочито объединяют предшествующие художественные медиумы.

Апроприация, сайт‐специфичность, непостоянство, накопление, дискурсивность, гибридизация — эти разнообразные стратегии характеризуют бо́льшую часть искусства сегодня и отделяют его от модернистских предшественников. Эти стратегии образуют целое, когда их рассматривают в отношении к аллегории, полагая, что искусство постмодернизма может быть идентифицировано с единым ясным импульсом, который критика не способна учесть, пока она продолжает считать аллегорию эстетической ошибкой. А значит, мы вынуждены вернуться к нашему изначальному вопросу: когда аллегория была впервые осуждена и на каком основании?

Критический запрет на аллегорию — это наследие романтической теории искусства, которая была некритически воспринята модернизмом. Аллегории двадцатого века — например, Кафки или самого Борхеса — редко называют аллегориями, скорее притчами и баснями; к середине девятнадцатого века Эдгар Аллан По — который сам был не чужд аллегории — уже мог обвинять Готорна (Натаниэль Готорн — американский писатель, ред.) в «аллегоризации», то есть в механическом присоединении моралей к совершенно невинным историям. История модернистской живописи началась с Мане, а не Курбе, который настаивал на «реальных аллегориях» в живописи. Даже самые близкие ему современники (Прудон и Шанфлери) были озадачены его одержимостью аллегорией; они настаивали на том, что можно быть либо реалистом, либо аллегористом, что, по их мнению, значило быть либо модернистом, либо историцистом.

Именно связь с исторической живописью привела аллегорию в визуальных искусствах к закату. После Великой французской революции она была взята на вооружение историцизмом, чтобы постоянно производить изображения настоящего в образах классического прошлого. Это отношение выражалось не только поверхностно, в деталях костюма и физиогномии, но и конструктивно, через радикальное насыщение сюжета картины, доходящее до одного эмблематического момента — знаменательно, что Барт называет его иероглифом18 — в котором прошлое, настоящее и будущее, являясь историческим значением изображенного действия, могут быть прочитаны. Это, конечно, доктрина самого насыщенного событиями момента, которая стала господствующей в художественной практике на протяжении первой половины девятнадцатого века. Синтагматические или сюжетные ассоциации были сокращены для того, чтобы принудить к вертикальному прочтению (аллегорических) отсылок. События были изъяты из континуума, а история могла быть восстановлена только благодаря «тигриному прыжку в прошлое» Беньямина:

Так, для Робеспьера Древний Рим был прошлое, заряженное актуальным настоящим, прошлое, которое он вырывал из исторического континуума. Французская революция понимала себя как возвращение Рима. Она цитировала Древний Рим так же, как мода цитирует одеяния прошлого. У моды чутье на актуальность, где бы та ни пряталась в гуще былого. Мода – тигриный прыжок в прошлое19 .

Хотя для Бодлера это аллегорическое слияние современности и античной классики обладало немалым теоретическим значением, отношение авангарда, который появился в середине века в атмосфере, пропитанной историцизмом, было наиболее лаконично выражено Прудоном в критике «Леониде при Фермопилах» Давида:

Можно ли сказать, что на этой великой картине мы должны видеть не Леонида со спартанцами или персов с римлянами, но сам энтузиазм 1792 года, который был перед глазами художника, и Французскую республику, исключенную из Коалиции. Но к чему эта аллегория? Что было нужды проходить Фермопилы и возвращаться на двадцать три века назад, чтобы тронуть сердца современных французов? Разве нет у нас своей истории и своих побед? 20

К тому времени, когда Курбе пытался спасти аллегорию для современности, между ними уже пролегала пропасть, и аллегория, понимаемая как антитеза модернистскому кредо «идти в ногу со временем», была осуждена, как и историческая живопись, на маргинальное историческое существование.

Бодлер, однако, с чьим именем больше всего ассоциируется этот девиз, никогда не браковал аллегорию; в первом опубликованном тексте «Салон 1845 года» он защищает ее от нападок «экспертов» из прессы: «Как внушить им, что аллегория — один из прекраснейших родов искусства?»21 Одобрение им аллегории только кажется чем‐то парадоксальным, поскольку связь между античностью и современностью – это основа его теории модернистского искусства, а аллегория — ее форма. Жюль Леметр в 1895 году писал, что «специфическая черта Бодлера» заключается в том, чтобы «постоянно соединять два противоположных вида реакций <…>, можно сказать, одну прошлую и одну современную»; Клодель отмечал, что поэт сочетает стиль Расина с манерой журналистов времен Второй Империи22 . Теоретические основания этого слияния настоящего и прошлого можно проследить в главе «О героизме в современной жизни» из «Салона 1846 года», а также в тексте «Поэт современной жизни», где современность, согласно Бодлеру, «составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону»23. Если художник эпохи модерна был обязан концентрироваться на эфемерном, то именно потому, что оно эфемерно, то есть оно может исчезнуть без следа. Бодлер понимал модернистское искусство по меньшей мере как спасение современности для вечности.

В «Париже времен Второй Империи у Бодлера» Беньямин подчеркивает этот аспект проекта Бодлера, сравнивая его с монументальным трудом Максима Дюкана «Париж, его органы, отправления и жизнь во второй половине XIX века» (знаменательно, что сегодня Дюкан знаменит благодаря фотографиям руин):

Путешественник, побывавший в восточных странах, знакомый с пустыней и хорошо знающий, что она лишь пыль мертвых, вдруг задумался о том, что этот город, чью суматошную жизнь он наблюдал, мог погибнуть так же, как погибли многие столицы. Он подумал о том, как было бы интересно прочесть точное описание Афин времен Перикла, Карфагена времен Барки, Александрии времен Птолемея и Рима времен Цезаря… Его посетило вдохновение и вместе с ним выдающаяся идея написать книгу о Париже, ту что древние летописцы не смогли написать о своих городах24.

По Беньямину, Бодлер поддается тому же импульсу, что объясняет его влечение к аллегорическим гравюрам Парижа Шарля Мериона, который «сделал видимым античный облик города, не тронув ни единого булыжника его мостовых»25. С точки зрения Мериона, аллегория родилась из желания прошлого оставить о себе память, соединив в себе древнее и современное. Так, надпись на отреставрированном Пон‐Неф превратилась в Memento mori26.

Главное откровение Беньямина, что «Талант Бодлера, питающийся меланхолией, — талант аллегорический»27, фактически помещает аллегорический импульс у истоков модернизма, предлагая ранее исключенную возможность альтернативного прочтения модернистских произведений, такое прочтение, где аллегорическое измерение будет полностью обнаружено. Манипуляции Мане с историческими источниками, например, немыслимы вне аллегории; разве не было прежде всего аллегорическим жестом воспроизвести в 1871 году «Мертвого Тореадора» как раненного Коммунара или перенести стрелков из «Расстрела императора Максимилиана» на Парижские баррикады? Разве коллаж или манипуляция и последующая трансформация особо значимых фрагментов изображения не используют атомизацию, дизъюнктивный принцип, лежащий в основе аллегории? Эти примеры предполагают, что на практике модернизм и аллегория не противоположны, а аллегорический импульс подавлялся только в теории. Таким образом, именно к теории мы должны вернуться, если хотим уловить подлинный смысл недавнего возвращения аллегории.

Текст перевели Илья Дейкун, Андрей Дружаев, Екатерина Тараненка и Мария Королева.

Перевод осуществлен с любезного разрешения представителей МАММ, оригинальный текст.

  1. Это первое из двух эссе, посвященных аллегорическим аспектам современного искусства. После схематичного обзора влияния аллегории на новое искусство, я перейду к теоретическим вопросам, которые оно ставит. Во втором эссе я планирую расширить эти наблюдения с помощью прочтения конкретных работ, в которых аллегорический импульс, по моему мнению, имеет колоссальное значение.
  2. Бенедетто Кроче — итальянский критик и философ, ред.
  3. Борхес X.Л. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения: Пер. с исп. / Сост., вступ. ст. Вс. Багно; Коммент., аннот. указ. имен Б. Дубина. — СПб.: Северо‐Запад, 1992. — 639 с. / С 336.
  4. Об аллегории и психоанализе см. Джоэл Финман «Структура аллегорического желания» в этом выпуске.Наблюдения Беньямина за аллегорией можно найти в заключительной главе «Происхождения немецкой барочной драмы», (пер. на англ. Джона Осборна, Лондон NLB 1977, на рус. Сергея Ромашко, М.: Аграф, 2002)
  5. См. Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America,” October, 3 (Spring 1977), 68–81. / Цит. пер. группой [Trag].
  6. Northrop Frye, Anatomy of Criticism, New York, Atheneum, 1969, p. 54. / Цит. пер. группой [Trag].
  7. Douglas Crimp, “Pictures,” October, 8 (Spring 1979), 85, italics added. Цит. пер. группой [Trag].
  8. Вальтер Беньямин. Происхождение немецкой барочной драмы. — М.: «Аграф», 2002. — 288 с. / C 192.
  9. Там же, 171⎼172
  10. Вальтер Беньямин. Происхождение немецкой барочной драмы. — М.: «Аграф», 2002. — 288 с. / C 237.
  11. «Ни Эванс, ни Атже не допускают наше столкновение с чистой реальностью, вещи в себе; их кадрирование утверждает собственные вероятность и случайность. А изображаемый ими мир есть мир, жертвующий для значения/ смысла, которое предшествует фотографии; значение, вписанное в произведение/работу путем использования как места жительства, как артефакта.” Alan Trachtenberg, “Walker Evans’s Message from the Interior: A Reading,” October, 11 (Winter 1979), 12, italics added. Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode”, Ithaca, Cornell University Press, 1964, pp. 279–303 / цит. пер. группой [Trag]
  12. Вальтер Беньямин. Происхождение немецкой барочной драмы. — М.: «Аграф», 2002. — 288 с. / 186
  13. Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode”, Ithaca, Cornell University Press, 1964, pp. 279–303 / цит. пер. группой [Trag]
  14. Там же / цит. пер. группой [Trag]
  15. Fineman, p. 51. “Так, есть аллегории, которые прежде всего перпендикулярны, относящиеся больше к структуре, чем к временной протяженности. …С другой стороны, есть аллегории горизонтальные. Наконец, разумеется, есть аллегории, которые относятся в относительно равной мере сразу к двум крайностям. Какая бы ориентация не превалировала в каждой отдельной аллегории, вверх или вниз через отклонения в структуре или вдоль, развиваясь во времени нарратива, это будет аллегория, аккурат до той поры, пока она внушает аутентичность, с которой два взаимодействующих поля обнаруживают друг друга, со структурой, правдоподобно раскрывающейся во времени, и нарративом, убедительно раскрывающим различия и схожести, предписанные структурой. (p. 50). / обе цит. пер. группой [Trag]
  16. Артур Шопенгауэр, «Мир как воля и представление»
  17. Подобная точка зрения может привести к попыткам ученых гуманитариев расшифровывать иероглифы: «Методику своих опытов они позаимствовали из псевдоэпиграфиче­ского корпуса, составленной в конце второго – а может быть и четвертого – века после рождества Христова, «Иероглифики» Гораполлона. Она занимается… только так называемыми символическими или энигматическими иероглифами, чистыми пикто­граммами, представляемыми за пределами обычного фонетического письма в рамках сакральных наставлений ученику‐иерограммату в качестве последней ступени мистической натурфилософии. За реминисценциями этих прочтений обращались к обелискам, и недоразумение стало основанием богатой, широко распространенной формы выражения. Дело в том, что от аллегорического толкования египетских иероглифов, при котором место исторических и культовых данных занимали натурфило­софские, моральные и мистические общие места, литера­торы перешли к расширению этой новой системы письма. Возникли иконологии, не только вырабатывавшие свои фразы, переводя целые предложения «слово за словом в особые пиктографические значки», но и нередко слу­жившие энциклопедическими словарями. «Под предво­дительством художника и ученого Альберти гуманисты начали писать не буквами, а изображениями вещей (rebus), так что под влиянием энигматических иероглифов возникло слово «ребус», и покрывать подобными надпи­сями‐загадками медали, колонны, парадные входы и все­возможные предметы ренессансного искусства». Вальтер Беньямин. Происхождение немецкой барочной драмы. С 174–175. (Цитата Беньямина взята из величайшего труда Карла Гилова Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance.) / прим. пер. группой [Trag]
  18. Roland Barthes, “Diderot, Brecht, Eisenstein,” Image‐Music‐Text, trans. Stephen Heath, New York, Hill and Wang, 1977, / цит. пер. группой [Trag]
  19. Вальтер Беньямин. О понятии истории // Новое литературное обозрение / Пер. и комм. С. Ромашко. — М., 2000. — № 46. — С. 81—90.
  20. Цит. по George Boas, “Courbet and His Critics,” Courbet in Perspective, ed. Petra ten Doesschate Chu, Englewood Cliffs, N.J., Prentice‐Hall, 1977, p. 48. / цит. пер. группой [Trag]
  21. Charles Baudelaire, “Salon of 1845,” Art in Paris 1845–1862, ed. and trans. Jonathan Mayne, New York, Phaidon, 1965, p. 14. / цит. пер. группой [Trag]
  22. Вальтер Беньямин. Бодлер — М.: ad Marginem, 2015. / С 107, 113
  23. Шарль Бодлер. Об искусстве. — М.: Искусство, 1986. / С 292
  24. Paul Bourget, “Discours academique du 13 juin 1895. Succession i Maxime Du Camp,” L’anthologie de l’Acadbmie frangaise. Quoted in Benjamin, B, p. 86 / цит. пер. группой [Trag]
  25. Вальтер Беньямин. Бодлер — М.: ad Marginem, 2015. / С. 98
  26. Там же, p. 87.
  27. Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум 240 (1996). / С 154